Tyler, The Creator : L’esprit « DIY » au 21ème siècle

Tyler, The Creator : L’esprit « DIY » au 21ème siècle

Né le 6 mars 1991 à Hawthorne, dans la région de Los Angeles, Tyler, The Creator, de son vrai nom Tyler Okonma, s’est imposé au fil des années 2010 comme l’un des artistes les plus inventifs de sa génération. Avec la sortie de son dernier album, CHROMAKOPIA, il continue d’étoffer son univers créatif et d’élargir ses horizons, tout en reflétant ses influences et en incarnant parfaitement l’esprit « DIY » (Do It Yourself).

Tyler, le musicien

L’activité principale de Tyler est la musique : il rappe, chante, fait des beats, et produit. Ses influences principales vont du hip-hop à la soul, en passant par le funk, le R&B et (probablement) même la pop des années 1960 et 1970. Sa musique semble s’adresser aussi bien à des amateurs de musique indie et/ou expérimentale qu’à certains « puristes », que ce soient des puristes hip-hop par la qualité de ses paroles et de son flow, que des puristes des années 1970 et de la musique soul ou funk, qui peuvent se reconnaître dans les rythmiques, mélodies et arrangements fouillés.

Tyler, encore mineur, se lance dans la musique en 2007 au sein du désormais défunt collectif « Odd Future » qu’il a co-fondé et dont il va être considéré rapidement comme le leader. Ce collectif va se démarquer par les nombreux talents qu’il comporte outre Tyler, dont beaucoup vont connaître un certain succès (ex. Earl Sweatshirt, ou encore Syd et Matt Martians qui ont fondé The Internet) voire carrément exploser par la suite (Frank Ocean). La musique d‘ Odd Future contient, déjà, des paroles très provocatrices et des productions inhabituelles et minimalistes, emblématiques du style du Tyler des premières années. En 2009, Tyler continue donc dans cette voie avec des paroles sombres et provocatrices dans son premier album « Bastard », puis en 2011 avec l’album « Goblin ». Ses paroles attirent l’attention et font parfois scandale.

À partir de son album Wolf (2013), Tyler opère un tournant, confirmé également par l’album Cherry Bomb (2015). Les influences soul, funk, R&B et pop vintage commencent à se faire ressentir dans ses productions. Au fil de ses albums Flower Boy (2017), IGOR (2019) et CALL ME IF YOU GET LOST (2021), Tyler creuse et étoffe davantage tant ses productions que ses paroles et atteint probablement le sommet de son art. C’est justement à partir de Flower Boy que Tyler commence à connaître un large succès, dont la particularité est qu’il est autant commercial que critique. Tyler réussit alors la prouesse d’atteindre un réel succès commercial sans pour autant sacrifier son authenticité et sa capacité d’expérimentation, qui restent visibles dans ses paroles, désormais dans l’ensemble plus sincères, personnelles, émotionnelles et profondes, mais aussi dans ses productions, qui restent parfois inhabituelles et/ou sont des hommages à ses influences (R&B, soul, funk) – qui ne correspondent pas aux principales musiques dominantes commercialement aujourd’hui. Ce succès culmine avec ce qui constitue probablement la reconnaissance ultime pour un artiste considéré (bien que de manière assez réductrice) rap : en effet, IGOR et CALL ME IF YOU GET LOST décrochent chacun le Grammy du meilleur album rap (respectivement en 2020 et en 2022).

Dernier album de Tyler, the Creator en date, (sorti le 28 octobre 2024), CHROMAKOPIA est assez typique du virage entamé par Tyler en 2017, que ce soit au niveau de l’alternance entre paroles provocatrices et paroles profondes, personnelles ou entre productions minimalistes atypiques et productions très travaillées et mélodieuses. Cela dit, on ne se dit pas pour autant qu’il s’agit d’un simple album de plus de sa part, tant la qualité est, une fois de plus, au rendez-vous.

 

Tyler, le créateur

Vous pensiez que ce CV impressionnant s’arrêtait ici ? C’est sous-estimer l’artiste !

En effet, Tyler est également actif dans le milieu de la mode avec ses marques Golf Wang et Golf le Fleur, reflétant des influences plus vintage, et qu’il pilote également lui-même. Contre toute attente, il réussit également à s’imposer dans ce milieu. Ces projets connaissent un succès tout aussi énorme que sa carrière musicale, au point que Tyler décroche au fil du temps des collaborations avec des marques telles que Vans, Levi’s, Converse, mais aussi Lacoste et même Louis Vuitton.

Dans le domaine de l’événementiel et plus particulièrement des festivals de musique, Tyler décide de lancer son propre festival, le Camp Flog Gnaw Carnival, qui se tient annuellement depuis 2012. Le festival a vu se produire à la fois nombre d‘artistes indépendants ou émergents, mais réussit également l’exploit d’attirer parmi les plus grandes stars du rap (telles que Drake, Kendrick Lamar, Pharrell Williams, Kid Cudi, Snoop Dogg, le regretté Mac Miller ou encore le désormais très controversé Kanye West) mais aussi d’autres genres (SZA, Billie Eilish, Lana Del Rey).

Enfin, comme si tout cela ne suffisait pas, Tyler a également été présent entre 2012 et 2014 sur le petit écran, avec Odd Future, dans leur série humoristique « Loiter Squad » sur la chaîne américaine Adult Swim.

 

Un héritage « DIY » au 21ème siècle

Tyler se démarque non seulement par son éclectisme musical (il ne se cantonne pas au rap classique) mais aussi par sa détermination à diriger son processus créatif lui-même pratiquement du début à la fin : composition, paroles, production, et même direction dans la réalisation des clips vidéo, contrairement à nombre d’autres artistes qui sont inséparables de leurs collaborateurs. Tyler, The Creator s’inscrit ainsi dans la lignée de celles et ceux parmi les artistes qui refusent de se plier aux codes traditionnels de l’industrie musicale. Il prouve qu’il est possible de réussir commercialement en gardant le plus de contrôle possible sur son art. Sa capacité à diriger tant d’aspects de sa création artistique lui donne une liberté rare, qui lui permet de prendre des risques et de rester fidèle à sa vision. Tyler est donc un artiste complet aux multiples casquettes : musicien, producteur, designer, réalisateur, acteur et entrepreneur visionnaire !

Avec CHROMAKOPIA, Tyler réaffirme une fois de plus ce statut d’artiste polyvalent et s’affirme comme un des artistes incontournables de notre époque, tout en prouvant, également, qu’il n’est pas nécessaire de sacrifier son authenticité pour connaître le succès. Il est rare pour un artiste de parvenir à rester aussi constant dans la qualité et dans l’authenticité, tant il est tentant de céder aux sirènes du mercantilisme et de favoriser ce qui est susceptible de se vendre le mieux, au détriment de ce qui correspond le plus à soi-même. Cela dit, force est de constater que Tyler semble réussir ce défi avec une facilité déconcertante !

suivez-nous sur les réseaux

#LTR

A lire aussi…

Lire aussi...

DJ Mehdi, le pont manquant entre rap et électro

DJ Mehdi, le pont manquant entre rap et électro

La sublime série documentaire “DJ Mehdi : Made in France” de Thibaut de Longeville, diffusée sur Arte, est probablement LE documentaire culturel français de 2024, tant l’histoire et le portait qu’il raconte sont uniques et suscitent l’admiration.

La série documentaire et son grand succès amplement mérité ont permis de braquer les projecteurs pour de bon sur DJ Mehdi, prodige musical décédé prématurément à 34 ans d’un accident domestique, et de le faire connaître ainsi que son héritage musical auprès des personnes à travers les générations qui ne l’avaient pas connu jusqu’ici. Elle immerge pleinement les téléspectateurs dans la vie, l’univers et l’évolution musicale de cet artiste, comme jamais auparavant.

Une œuvre à la fois hip-hop et électro

De son vrai nom Mehdi Favéris-Essadi, DJ Mehdi, né le 20 janvier 1977 dans une famille franco-tunisienne en banlieue parisienne, après s’être fabriqué son premier sampler puis rejoint le groupe hip-hop Idéal J (dont faisait partie notamment Kery James), commence à gagner en notoriété et rejoint le collectif Mafia K‘1 Fry (comptant notamment dans ses rangs Rohff et Rim‘K).

Après avoir été beatmaker pour nombre de rappeurs, DJ Mehdi décide par la suite de sortir des projets solo, et ses productions ne sont alors plus exclusivement hip-hop mais également beaucoup plus électro. Il ne connaît tout d’abord qu’un succès relatif, et ses anciens collègues rappeurs ne manquent pas de le charrier sans retenue concernant ce changement d’orientation. Cependant, DJ Mehdi, loin de se décourager, persiste dans cette voie et rejoint le bientôt célébrissime label électro Ed Banger, alors tout juste fondé, sur lequel viendront se rajouter notamment par la suite Justice. C’est alors que le succès revient pour DJ Mehdi, et il continuera à faire de la musique électronique jusqu’à sa mort en 2011.

L‘humain derrière l’artiste

« DJ Mehdi : Made in France » ne nous présente pas DJ Mehdi uniquement à travers son incroyable carrière, mais nous montre aussi Mehdi Favéris-Essadi, la personne. On découvre en lui un homme très sympathique, humble, les pieds sur terre, avec une ouverture d’esprit exceptionnelle. Autrement dit, l’ami que tout le monde aimerait avoir.

Mehdi nous est présenté par ceux qui l’ont fréquenté de près. De nombreuses archives le montrant en studio, en concert devant des foules en délire, en interview, complètent le portrait, tout comme les interviews des collaborateurs de DJ Mehdi et de sa famille, qui permettent également de le replacer dans son contexte familial, culturel et musical.

La puissance du documentaire

Si le documentaire a connu un tel succès, c’est bien évidemment en premier lieu en raison de l’histoire hors du commun qu’il raconte et des univers qu’il concerne, le hip-hop et l’électro, aujourd’hui tous deux très solidement installés dans le paysage musical contemporain, bien que ce ne fut pas forcément le cas à l’époque de DJ Mehdi. Et voir un artiste se déplacer du hip-hop vers l’électronique, comme l’a fait DJ Mehdi, était du jamais-vu à l’époque.

Cependant, deux aspects expliquent également le succès de « DJ Mehdi : Made in France » : la qualité du documentaire lui-même, en plus de l’histoire qu’il raconte, et la pertinence des thèmes abordés, qui ajoutent au grand impact du documentaire et le rendent pertinent pour toutes les générations. Le documentaire est d’une telle qualité et d’un tel rythme que l’on est tout de suite absorbé et captivé, comme on le serait pour un film. Ensuite, il met en valeur des thèmes comme l’importance de la famille, de l’amitié, la passion quand on se consacre avec un tel dévouement à un projet (DJ Mehdi était un vrai perfectionniste, très rigoureux et exigeant envers lui-même), ou encore la perte d’un être cher (il est difficile de ne pas se sentir révolté par l’injustice de la mort prématurée d’un artiste aussi talentueux, prometteur, mais également profondément bienveillant et fédérateur).

Au-delà du décès de DJ Mehdi, une célébration de sa vie et de son œuvre

Le documentaire rend hommage à DJ Mehdi de la plus belle des manières. Certes, sa vie a pris fin prématurément, mais une fois arrivé à la fin de la série, on n’est pas inconsolable comme on pourrait être tenté de le penser. Pourquoi ? D’abord, parce qu’on nous montre que DJ Mehdi continue à vivre parmi nous, à nous faire danser et vivre nos émotions à travers sa musique. Ensuite, parce que la quasi-totalité du documentaire célèbre sa vie, et les différents protagonistes du récit revivent lors des interviews leur joie d’avoir connu Mehdi et passé de merveilleux moments avec lui.

En ce qui concerne la postérité de l’artiste, la musique de DJ Mehdi a, à elle seule, énormément contribué à ce qui allait être le son des années 2010. En témoignent notamment les hommages d’énormément de stars de la musique (Pharrell Williams et Drake pour ne citer qu’eux !) sur Twitter après son décès.

Qualifier de documentaire cette série en six épisodes serait presque réducteur, tant on est à la fois captivé et profondément ému par ce personnage incomparable de l’histoire de la musique française (et peut-être mondiale) ? Le terme « film en 6 parties » conviendrait presque mieux. Enfin, un autre mérite du documentaire est d’être accessible à beaucoup de générations, et ses bonnes ondes hautement contagieuses permettent de faire connaître l’artiste à d’autres parties de la société française. Espérons que DJ Mehdi, auparavant, malgré tout essentiellement connu par les millenials en France, ait désormais la popularité qu’il mérite. La génération Z française a désormais fait plus largement connaissance avec lui, et continue de faire vivre ainsi son héritage près de 15 ans après sa mort.

Au cas où vous n’auriez pas encore vu le documentaire (ou plutôt le film en 6 parties), pas de panique : « DJ Mehdi : Made in France » est encore disponible sur le site et l’application Arte (et YouTube) jusqu’au 31 juillet 2027. Pour autant, inutile d’attendre trop longtemps avant de le regarder, ou plutôt de le dévorer, tant les épisodes sont hautement addictifs, et d’une durée raisonnable (une quarantaine de minutes pour la plupart).

suivez-nous sur les réseaux

#LTR

A lire aussi…

Lire aussi...

L’HISTOIRE DE SOULEYMANE, BORIS LOJKINE

L’HISTOIRE DE SOULEYMANE, BORIS LOJKINE

Le quotidien de Souleymane est un mélange consternant de silence et de violence. Le silence, d’abord. Le silence de la solitude – une solitude profonde et tragique. La violence ensuite. La violence de l’immigration forcée, clandestine et de son cortège de souffrances. La violence de la désillusion à l’arrivée. Boris Lojkine présente dans son film un concentré de cette vie.

« Comme des millions de Français, je pense que l’immigration n’est pas une chance »[1].

 

Bruno Retailleau, ministre de l’intérieur, dans son bureau, Place Beauvau à Paris, le dimanche 29 septembre 2024.

 

Il n’a fallu pas plus de huit jours à cet idéologue de carrière, à la suite de sa nomination au gouvernement, pour gratifier la France tout entière de son dernier trait d’esprit – un millésime 2024 se caractérisant, chez toute personne bien constituée, par une envie immédiate de vomir. Plus sérieusement, Bruno Retailleau a ce jour-là, consciemment ou non – les deux hypothèses étant également infâmes –, allongé une immense et retentissante gifle à environ 7,3 millions de personnes vivant en France (2,5 millions ayant acquis la nationalité française), soit environ 10,7 % de la population totale[2]. Autrement dit, à grosso modo une personne sur dix – et je me limite aux principaux intéressés. Belle performance !

 

Je crois ne prendre aucun risque en affirmant que Boris Lojkine, réalisateur de L’Histoire de Souleymane – actuellement en salle, ne partage pas la thèse du ministre. À la recherche d’un jeune Guinéen pour interpréter le rôle principal de son dernier film, il se laisse convaincre et tend la main à Abou Sangare. Un étranger sans papiers, ayant essuyé son deuxième rejet de demande de titre de séjour au moment du casting. Un mécanicien poids lourds par ailleurs, ayant quitté son pays à l’âge de 15 ans pour s’aventurer sur la meurtrière route migratoire traversant la Méditerranée, à destination de la France. Mais alors pourquoi lui ? Pourquoi ce jeune homme qu’on dit silencieux et à la voix d’une rare délicatesse ? Parce qu’il y a une « puissance dans son silence », « quelque chose de cinématographique », « d’extrêmement expressif ». Lojkine le voit : il « accroche la caméra »[3]. L’intuition du réalisateur sera la bonne, le jeune homme devenu acteur est renversant. Le film remporte le prix du jury et Abou Sangare, ovationné, celui du meilleur acteur dans la sélection Un Certain Regard du Festival de Cannes.

 

Pourtant, dans la catégorie des giflés du 29 septembre, Abou Sangare se trouve en très mauvaise posture, et c’est un euphémisme. Étranger en situation irrégulière, il est sous le coup d’une obligation de quitter le territoire français. Immigré africain au surplus, il est spécialement dans le collimateur du ministre de l’intérieur[4]. « L’immigration n’est pas une chance » … Qu’a-t-il donc à opposer pour sa défense ? Le fait d’incarner avec talent le personnage principal d’un film français, questionnant notre société et encensé par la critique, n’est sans doute pas un mérite pour ces gens-là. Pas davantage que l’ovation du public cannois, dont il peut être immensément fier. Quand on est con, on est con ! En réalité, il s’agit désormais d’un problème politique.

 

Après avoir rejeté par deux fois ses demandes de titre de séjour, et après l’avoir obligé à quitter le territoire français, décision validée par le tribunal administratif d’Amiens en juillet dernier, le préfet de la Somme va-t-il maintenant nous expliquer qu’Abou Sangare est une chance pour la France et qu’il faut l’accueillir ? Le fera-t-il par une décision fondée en droit ? par une tartuferie machiavélique ? ou mieux, peut-être par les deux à la fois ?! À ce stade, peu importe. On ne peut que l’espérer et le lui souhaiter. D’ailleurs, revenons-en à l’essentiel et commençons par le début.

 

Comme des millions de Français, je pense qu’Abou Sangare n’aspire qu’à une chose : une vie digne. C’est son histoire. Et c’est aussi celle de Souleymane.

 

Le quotidien de Souleymane est un mélange consternant de silence et de violence.

 

Le silence, d’abord. Le silence de la solitude – une solitude profonde et tragique. Le silence du déracinement, de la séparation avec son pays natal et ses proches. Le silence des nuits dans les gymnases-dortoirs de banlieue parisienne. Le silence des nuits dans la rue, ou dans une cage d’escalier quelconque. Le silence d’une file de demandeurs d’asile devant l’Office français de protection des réfugiés et apatrides (OFPRA). Le silence, enfin, de l’attente.

 

La violence ensuite. La violence de l’immigration forcée, clandestine et de son cortège de souffrances. La violence de la désillusion à l’arrivée. La violence de la lutte permanente et sans merci pour la vie. Non – pour la survie. La violence de la condition de livreur à vélo sans-papiers. La violence des accidents, des interpellations, des altercations avec les clients ou restaurateurs. La violence de son exploitation. La violence, enfin, de la vulnérabilité.

 

L’histoire de Souleymane est celle-là. Celle d’un jeune homme seul, embourbé dans un continuum de violences inouïes. Un continuum, néanmoins bien ficelé par une compagnie d’escrocs, aguerris dans l’art de se gaver sur le dos des migrants. Boris Lojkine présente dans son film un concentré de cette vie. Plus précisément, la situation d’un demandeur d’asile sur le point de passer son entretien avec l’OFPRA, nécessaire et périlleuse étape pour obtenir le titre de séjour tant convoité. Dans un style quasi documentaire et plutôt impartial, le réalisateur suit Souleymane dans les rues de Paris, filmant avec adresse une course à perte d’haleine. Une course truffée d’embûches, mais fort heureusement non dépourvue de solidarité humaine, restituée là aussi avec talent. Une course enfin, dont il est très clair qu’elle se terminera en solitaire. Souleymane face à lui-même et face à son histoire.

 

J’aimerais conclure cette chronique en insistant sur un point. Politiquement, on peut penser peu ou prou ce que l’on veut de la présence en France de Souleymane dans le film, d’Abou Sangare dans la vie même. Je n’ai à titre personnel aucune difficulté avec le fait qu’on puisse apprécier cette question très différemment. L’existence et l’expression de nos divergences politiques et d’opinions est l’honneur de notre société, de notre démocratie. C’est donc tout naturellement qu’il faut pouvoir discuter de la politique migratoire française ou européenne, et de leurs nombreuses limites et insuffisances. Nier la nécessité de ce débat ou vouloir l’esquiver est aussi commode qu’irresponsable. C’est surtout pain bénit pour toutes celles et ceux qui font des migrants les boucs émissaires de tous nos maux et échecs.

 

Mais ce faisant, gardons toujours à l’esprit que l’honneur de nous autres bipèdes en quête de sens réside dans notre dignité. Par conséquent, pour rester humains dans ce monde à la dérive, commençons par rester dignes. À bon entendeur salut.

 

L’héritage d’un film tel que L’Histoire de Souleymane ou du très grand film de Mohammad Rasoulof, Les Graines du figuier sauvage, est de nous ramener à ce devoir, à cette prémisse irréductible.

 

Le cinéma, le vrai, n’est-ce pas celui qui nous fait voir qui nous sommes, ce que nous sommes ?

Références

[1] https://x.com/LCI/status/1840427826094260445.

[2] Chiffres de l’INSEE pour l’année 2023, v. : https://www.insee.fr/fr/statistiques/3633212#:~:text=En%202023%2C%207%2C3%20millions,2%20%25%20de%20la%20population%20totale.

[3] https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/comme-personne/abou-sangare-jeune-guineen-sans-papier-prime-a-cannes-2535684

[4] « Les gens qui viennent et notamment l’immigration africaine, ce sont des gens qui n’ont pas la même culture que nous, ce sont des gens qui viennent non pas pour être français, mais souvent pour profiter des droits sociaux français. Donc le problème est que ces gens ne souhaitent pas s’assimiler ». Extrait de l’émission « L’hebdo » du 22 février 1997, avec Bruno Retailleau, cf. : https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/rxc07020508/extrait-de-l-emission-l-hebdo-bruno-retailleau.

 

suivez-nous sur les réseaux

#LTR

A lire aussi…

Lire aussi...

Moi, Tituba sorcière

Moi, Tituba sorcière

Maryse Condé a marqué la littérature francophone par ses engagements antiracistes et son œuvre notable. Elle écrit en 1989, Moi, Tituba sorcière noire de Salem, un roman de violence et de sorcellerie, qui multiplie les références historiques et littéraires.

Maryse Condé reçoit en 2018 le Prix Nobel alternatif de littérature, saluée par la Nouvelle Académie pour sa justesse et sa finesse dans la description des ravages du colonialisme et du chaos du post-colonialisme. Décédée en avril dernier, l’autrice guadeloupéenne nous laisse une œuvre magistrale qui traverse les frontières et valorise la littérature antillaise.                     

Née en Guadeloupe, Maryse Condé fait ses études à la Sorbonne où elle découvre Aimé Césaire et son discours sur le colonialisme, socle sur lequel l’autrice mènera ses engagements antiracistes et anticoloniaux, pour la mémoire de l’esclavage et l’indépendance de la Guadeloupe. Sa réflexion littéraire s’éloignera ensuite du mouvement de la négritude porté par Césaire et Léopold Sédar Senghor ainsi que du panafricanisme, convaincue que ces mouvements peuvent être sources de réduction des personne racisées à une identité unique. Elle se démarque également du mouvement littéraire de la créolité, préférant se décrire comme une écrivaine en errance, en quête de soi.

Riche d’une trentaine de romans, d’essais et de pièces de théâtre, l’œuvre de Maryse Condé est reconnue dans les milieux littéraires comme universitaires. Elle a été traduite dans de nombreuses langues et a connu un succès particulier dans les mondes anglophones. Partageant sa vie entre les Antilles, le continent africain et les États-Unis, l’autrice choisit de décrire les réalités diverses des peuples noirs, à travers des reconstitutions historiques empruntes d’imaginaires.

Pour découvrir Maryse Condé, j’ai choisi de lire Moi, Tituba sorcière noire de Salem, publié en 1986. Ce roman raconte l’histoire de la sorcière Tituba née aux Barbades, qui traverse l’esclavage dans les colonies du Nouveau Monde, le célèbre procès des sorcières de Salem de 1692, et les révoltes des esclaves marrons aux Antilles. Maryse Condé écrit le récit imaginé d’un personnage réel, mêlant ainsi faits historiques, inventés et éléments magiques. Elle redonne une place dans le canon littéraire francophone aux sorcières brûlées et aux esclaves violentées.

Le livre marque par sa représentation importante de la violence physique, morale et matérielle. La douleur et la souffrance de peuples réduits en esclavage sont brandies dans les paroles de Tituba : « Je hurlai et plus je hurlais, plus j’éprouvais le désir de hurler. De hurler ma souffrance, ma révolte, mon impuissante colère. Quel était ce monde qui avait fait de moi une esclave, une orpheline, une paria ? Quel était ce monde qui me séparait des miens ? Qui m’obligeait à vivre parmi des gens qui ne parlaient pas ma langue, qui ne partageaient pas ma religion, dans un pays malgracieux, peu avenant ? ». Les viols à répétition, la déshumanisation, les coups et les humiliations font de la vie une source de désespoir, « Pour une esclave, la maternité n’est pas un bonheur. Elle revient à expulser dans un monde de servitude et d’abjection, un petit innocent dont il lui sera impossible de changer la destinée. »

Le récit expose les paradoxes omniprésents de la société puritaine de Salem. La religion ultra rigoureuse, représentante de la loi et du dogme, dénonce la sorcellerie comme diablerie, alors qu’elle est elle-même source de souffrance et d’enfermement en perpétuant les atrocités de l’esclavage et en maintenant une peur aveugle de la damnation. « C’est peut-être parce qu’ils ont fait tout ce mal à leurs semblables, à ceux-là parce qu’ils ont la peau noire, à ceux-là parce qu’ils l’ont rouge, qu’ils ont si fort le sentiment d’être damnés ? ».

Moi, Tituba, sorcière noire de Salem comporte des sources et archives historiques qui renforcent l’aspect poignant de l’œuvre, en rapportant les discours de la vraie Tituba lors de son procès à Salem.  Il fait aussi référence à la littérature américaine, tels le roman La Lettre Écarlate, du romancier romantique Nathaniel Hawthorne, et de la pièce Les Sorcières de Salem du dramaturge Arthur Miller, qui rappellent le 17e siècle américain, l’apogée du puritanisme et la chasse aux sorcières.

Des références directes au livre La Lettre Écarlate sont présentes, à travers le personnage de Hester, faisant référence à l’héroïne de Hawthorne, enfermée pour cause d’adultère que Tituba rencontre en prison, « On ne lapide pas les femmes adultères. Je crois qu’elles portent sur la poitrine une lettre écarlate. » Maryse Condé créé une bibliothèque textuelle, car elle incorpore au sein de son œuvre un personnage provenant d’un autre, et elle développe ainsi un dialogue intertextuel avec l’histoire littéraire.

Pour finir, le livre présente certaines lueurs d’espoir et de joie, à travers l’amour que Tituba porte à ses amants, la rencontre avec Hester en prison et les révoltes des esclaves. Elle réussit à préserver son humanité au sein des sociétés assombries par la barbarie. « L’avenir appartient à ceux qui savent le façonner et crois-moi, […] ils y parviennent par des actes. ».

 

 

 

suivez-nous sur les réseaux

#LTR

A lire aussi…

Lire aussi...

A Marseille, Videodrome 2 un festival permanent

A Marseille, Videodrome 2 un festival permanent

Avec plusieurs séances par jour, un esprit à mi-chemin entre le cinéclub et les principes de l’éducation populaire, Vidéodrome 2 est vivant à la fois des personnes qui le traversent et des images qu’on y découvre et forme un laboratoire culturel original au sein de la cité phocéenne.

Ma première interaction avec le cinéma marseillais Videodrome 2 s’est faite sur le comptoir d’un bar. Car voilà, si le lieu abrite évidemment un cinéma, on y accède d’abord par une petite buvette et, chose étrange dans un monde désormais régi par Netflix et consorts, on y trouve même un vidéo-club ! Un des derniers de France en l’occurrence…[1] Il ne m’en fallait pas plus pour m’enticher du lieu. Discrètement installé sur le Cours Julien, en plein cœur de la cité phocéenne, le Videodrome 2 est d’une espèce de cinéma qui se fait rare. Bien plus qu’une simple salle de projection, il est en réalité le domicile d’un projet culturel remarquable, pratiquant l’hospitalité comme philosophie. C’est avec cet esprit que j’ai été accueilli par Claire et Charlie dans leur charmante et conviviale salle obscure. La première est cofondatrice du projet, la seconde chargée de la coordination générale de la programmation. Pour Le Temps des Ruptures, elles ont bien voulu répondre à nos questions. 

Le Temps des Ruptures : Corrigez-moi si je me trompe, le Videodrome 2 est né d’une idée, d’une envie première, celle « d’ouvrir une salle où l’on montrera les films qu’on veut voir ». Cela pourrait surprendre mais, de fait, cette position initiale vous a d’emblée placé en marge de l’exploitation cinématographique conventionnelle, et plus précisément dans le champ de la diffusion non-commerciale. Un choix atypique et audacieux qui fait du Videodrome 2 un cinéma franchement pas comme les autres ! Non ?  

Charlie : L’histoire, telle que je l’ai apprise, c’est qu’il y a dix ans, le projet s’est fondé au regard d’un double manque dans le paysage cinématographique marseillais : à la fois de propositions et de lieux de projection (Marseille était alors une des villes en France avec le moins de sièges par habitant pour les salles de cinéma). Il y avait en effet ce besoin de créer un lieu qui puisse modestement répondre à ces ambitions. 

A mon sens, la meilleure façon de décrire le Videodrome 2 dans sa pratique quotidienne aujourd’hui, c’est de parler d’un festival permanent ; avec une et jusqu’à quatre séances par jour, chacune d’entre elle pensée comme un ciné-club (présentation-projection-discussion), le lieu est vivant à la fois des personnes qui le traversent et des images qu’on y découvre : patrimoine du cinéma redécouvert, art vidéo, films expérimentaux, courts métrages autoproduits ou documentaires visibles seulement en festival. Les projections sont d’ailleurs parfois accompagnées de gestes artistiques – des lectures, des performances. D’autres fois, des sélections de livres sont préparées par des librairies partenaires et installées dans le bar. Le lieu se fait aussi hôte d’ateliers, à destination ou non du jeune public, de montage, de bruitage, de programmation… Tout cela, à l’initiative de l’équipe mais aussi d’un collectif élargi du lieu : les ami·es, les ancien·nes de l’équipe, les voisin·es, les associations locales, les festivals, les chercheur·euses et curateur·ices, les cinéastes ! La programmation composite du Videodrome 2, combinée à la pratique du prix libre, permet l’accès à une vraie curiosité du regard. 

 

 

Claire : En effet, nous étions plusieurs à l’origine du projet à rêver un espace de cinéma qui accueillerait les films que nous souhaitions nous-mêmes découvrir. Un égoïste désir cinéphile. L’audace de repenser l’hétérotopie que la salle peut offrir. Le lieu d’une pratique de la mise en commun. Ce, en nous échappant de la logique de l’actualité cinématographique, de cet éternel présent qui fige tout retour dans un rapport de consommation refusé. Cette relation cinéphile nous semblait lovée dans l’idée de cinéclub, à même d’activer une relation vivante et historique au cinéma à travers, par exemple, la question patrimoniale. Le cinéma expérimental est aussi une frange de la production cinématographique qui trouve portes closes hors propositions festivalières. Si de belles propositions de diffusion existaient, aucun lieu marseillais ne se destinait à se faire l’écrin de ces propositions dans une démarche régulière, autre qu’événementielle. Enfin, à cette époque, Marseille était singulièrement peu dotée en cinémas d’exploitation, jouissait d’un marché immobilier accessible, ce qui nous a laissé la place pour imaginer cette aventure et la concrétiser dans une ville par ailleurs porteuse de dynamiques associatives riches et multiples, impliquant parfois à son corps défendant le “do it yourself” et l’autogestion. Avec le soutien d’origine de la Ville, en action dès le début, et les lignes budgétaires ESS (Économie Sociale et Solidaire) qui existaient à l’époque à la Région Sud, des allocations chômage suffisantes pour assumer une période bénévole de lancement pour certain.es, les conditions étaient réunies. 

Que veut le quartier dans son cinéma ? (et il peut vouloir des auteur.rices internationales !) Le Videodrome 2 a été pensé ainsi : être le miroir des relations au cinéma des personnes et des associations de personnes qui s’y impliquent, en embrassant diverses subjectivités, et donc les divers régimes d’images qu’elles mobilisent. Il a fallu alors, partant de cette envie première, inventer la structure administrative, juridique et économique qui nous permettrait de lui donner forme. La diffusion non commerciale s’est imposée du fait de la diversité des formes que nous serions amené.es à proposer, puisque l’exploitation commerciale amène à de nombreuses contraintes, notamment techniques, programmatiques, économiques donc organisationnelles. Ainsi, nous programmons tout, dans tous les formats, dans la limite des contraintes budgétaires et des ayants droit, sauf l’actualité cinématographique qui nous est strictement interdite.

Des réflexions stratégiques et des questions pragmatiques ont aussi influé sur la forme du projet. Nous ne pouvions espérer avec un mono écran et 49 places pouvoir proposer plus de 8 à 9 projections hebdomadaires. Avec le coût qu’elles impliquent.  Il nous fallait aussi respecter le régime juridique de la diffusion non commerciale. L’idée d’une profusion d’actes de programmation impliquait de multiplier les films et les partenaires et donc de partir sur le one shot. Ce, également avec la lucidité de pouvoir mobiliser les publics sur une projection unique ne faisant pas l’objet d’une communication puissante tout en multipliant les canaux de communication via les partenaires. Ce qui en effet a donné la forme d’un “festival permanent” avec une programmation cinématographique différente chaque soir où la question du public comme on l’appelle, s’est posée dans une relation de confiance construite dans le temps et la durée. 

Après 10 années d’existence, nous constatons un lieu dont l’identité est très forte mais qui paradoxalement se fonde sur la pluralité et l’hétérogénéité, à tout point de vue. Une cohabitation de multiples cinéclubs en quelque sorte. Une seule règle : que la personne ou le regroupement de personnes qui programme présente le film (la discussion après séance pouvant rebuter certain.es.) et puisse affirmer ses choix.

 

LTR : Lors de notre échange, vous avez qualifié à plusieurs reprises votre activité de « projet de programmation ». Qu’entendez-vous par là ? On sait qu’au cinéma, le programmateur ou la programmatrice est celui ou celle qui, en deux mots, choisit les films projetés dans l’établissement. Or chez vous – et en harmonie avec votre tradition d’hospitalité – « tout le monde peut programmer », selon votre chouette formule. Pourquoi cette vision et comment la mettez-vous en œuvre ?  

Charlie : Claire pourra le raconter mieux que moi, mais Videodrome 2 à la fondation du projet c’est d’abord une idée collective de ce qu’est le cinéma. À mi-chemin entre l’esprit du cinéclub dont je parlais plus haut, et les principes de l’éducation populaire, une des valeurs centrales du projet c’est l’idée de la programmation amateure (au sens de non-professionnelle) : l’acte de proposer des films, de les éditorialiser, de les présenter en salle, est réalisé presque uniquement par des personnes dont « programmateur » n’est pas le métier. 

C’est pourquoi il s’agit toujours d’abord d’une rencontre entre le lieu et une personne : parfois c’est un·e spectateur·ice qui, secrètement fan de western et inspiré·e par une présentation en salle, voudrait se lancer « devant l’écran » ; parfois c’est un·e client·e au bar qui nous dit « au fait, est-ce que ce serait pas super de montrer des films autours d’imaginaires afrofuturistes ? ». Dans ce cas, cette « vision » s’incarne alors dans les cartes blanches (rétrospectives, thématiques…) qui constituent l’ADN de notre programmation, et que nous faisons le choix d’accompagner professionnellement sur la partie technique (recherche des copies, négociation des droits, communication…). Par ailleurs, cela prend aussi forme dans l’accueil de et le travail avec plus d’une soixantaine de partenaires, à Marseille et plus loin (Image de Ville, Mémoire des Sexualités, Peuple et culture, Documentaire sur grand écran…) avec qui nous faisons des séances à l’année.

Même s’il nous tient à cœur que des pépites cinématographiques classées trop confidentielles puissent être vues (un même film a rarement l’occasion d’être montré plusieurs fois dans notre salle), ce que je trouve intéressant, ce n’est pas tant la projection d’un film en particulier, mais bien la construction d’un ensemble par une voix subjective, à destination d’une communauté de regard. Nous sommes hôtes de ces programmations, qui amènent à rencontrer les films différemment ; le lien qui se crée en salle avec le public est toujours particulier en fonction de la (des) personne(s) qui programme(nt). 

 

 

Claire : Tout ce qu’énonce Charlie est très juste. Je reviens donc sur la fondation pour comprendre la structuration (en termes de gestion, en termes politiques). Nous étions plusieurs à avoir envie de proposer des films aux autres. Partant de ce constat, il était strictement impossible d’imaginer que la programmation soit éditorialisée à partir du désir d’une ou deux personnes. Ce constat a rencontré des réflexions politiques plus larges sur la programmation, sur la place du ou de la programmateur.ice (ou de la curateur.ice) dans notre société, de la construction de nos espaces culturels légitimes. L’Histoire des cinéclubs est aussi une Histoire de l’éducation populaire. Ces Histoires nous ont nourri.es tout comme d’autres lieux en Europe nous ont inspiré.es. Un critique et penseur comme Serge Daney m’a personnellement énormément nourrie. Pour lui, l’essence du cinéma se trouve peut-être du côté de l’acte de montrer, plus que dans les images : « si je vous montre quelque chose, vous me dites quelque chose ». Le cinéma est un moment de l’Histoire qui a proposé une écologie de la question-réponse, « d’une balle envoyée comme au tennis et d’un receveur ayant l’occasion de relancer ». « Le cinéma c’est l’art d’inventer des objets transitionnels et d’inventer des distances » (Itinéraire d’un ciné-fils).

Nous partagions profondément cette relation à l’espace de la salle et au cinéma. Ce faisant, nous avions à déconstruire de nombreux points : l’amateurisme face au professionnalisme tout en ne cédant rien à l’exigence, dé-coïncider les notions de qualité et de professionnalité, déconcentrer l’instance de programmation, réfléchir le partage de l’acte de programmation en dehors même du lieu, réfléchir la question de la légitimité (ou non) construite des différents régimes de l’image en mouvement, réfléchir la relation dialectique entre le spectateur.rice et le film par le fait même qu’il puisse à son tour être dans une possibilité souveraine de programmer. La démarche expérimentale a été aussi principiellement essentielle. Nous nous expérimentions comme nous construisions un espace pour expérimenter, à la fois dans notre façon de montrer des films et dans notre façon de nous organiser. 

Il est apparu fondamental que tout un chacun puisse formuler le souhait de programmer. Les voies de formulation sont multiples comme énoncées par Charlie. Elles ont évolué avec le temps. Boîte mail contact, espace bar, contiguïté spatiale ou affective. Bien sûr, tout le monde ne programme pas. Tout le monde n’a pas envie de programmer. Et s’autoriser (au sens de se rendre auteur, même racine latine) à programmer repose en permanence la question d’une conquête d’une forme de liberté. Nous aurons toujours à la réfléchir. Qui vient dans ce lieu, par quel biais ? Comment animer cette hétérogénéité qui pour moi est le substrat politique ? Comment échapper à la reproduction du même (mêmes goûts, mêmes espaces socioculturels, mêmes langages…). 

Les méthodes sont toujours à revoir, réinventer, déplacer. C’est l’idée contenue dans le terme laboratoire. Et notre projet, tout en souhaitant rendre vivante et existentielle la relation aux films, se situe du côté d’une réflexion du public. Éducation Populaire, équipement de proximité, cinéma de quartier, cinémathèque et ciné-club en ont été les maîtres mots. 

 

 

LTR : Au Videodrome 2 on diffuse de tout et parfois des films inclassables, le prix du billet y est libre (!) et on peut, en plus, soi-même proposer une programmation. C’est dire si c’est un lieu ouvert ! Cette ouverture, cette hospitalité encore une fois, c’est me semble-t-il votre ADN. Et vous accueillez tour à tour festivals, associations, universités et nombre d’autres structures qui savent trouver dans votre établissement un espace d’une grande liberté. Fières d’être un « laboratoire », vous pensez que les politiques publiques culturelles devraient être plus attentives à vos réussites pour concevoir leurs modèles. A quels endroits pensez-vous pouvoir combler un vide ?

Charlie : Depuis le début du projet, le Videodrome 2 a fait l’objet d’une attention et d’un soutien grandissant de la part des institutions et des collectivités territoriales, notamment de la part de la Ville de Marseille, sur qui nous pouvons compter sur une aide en fonctionnement. Bien sûr, nous cherchons toujours aujourd’hui, à mettre en lumière le travail qui est accompli au Videodrome 2 quotidiennement auprès d’un maximum d’acteurs. La difficulté est qu’à l’heure actuelle, le modèle associatif est de plus en plus soumis à un financement par projet (des budgets soumis pour des actions spécifiques, ne recouvrant pas l’entièreté de l’activité de la structure). Des aides comme celle de la Ville sont donc d’autant plus précieuses qu’elles se raréfient ; c’est le cas pour nous, mais également pour les partenaires avec qui nous travaillons, dont les économies se retrouvent fragilisées. Ce soutien permet donc de ne pas faire reposer nos revenus sur nos partenaires, et de pouvoir adapter nos besoins respectifs afin de pouvoir accueillir le plus de projets possible. C’est sans doute à cet endroit que notre hospitalité devient un levier ; cela crée une vraie dynamique de mise en réseau entre différents acteurs des champs culturels et associatifs locaux, de façon organique autour des envies qui leurs sont propres, et non imposées par le cadre d’un appel à projet. 

 

 

Claire : La nature a horreur du vide dit-on. Je ne sais pas si nous comblons un vide. Nous pouvons disparaître et nous serions dans certaines thèses, on parlerait peut-être de nous avec nostalgie ! Nous sommes un espace investi, dans tous les sens du terme. La question est plutôt comment nous interrogeons ce qui se fait et ce qui est considéré comme légitime, efficace, naturel. Comment est perçu le rôle de la culture ? Quels construits fondent notre idée d’un lieu culturel de qualité ? Nous entendons beaucoup parler d’éducation populaire à un moment de crise de notre modèle culturel, crise qui est le résultat de nombreux paramètres. L’échec de « la démocratie culturelle » est souvent pointé du doigt. D’une certaine façon, nos réussites indiquent peut-être certaines vertus de ce que nous défendons. Il y a une réussite précieuse en effet dans ce que nous fabriquons ensemble : créer du commun dans la pluralité en inversant la relation à l’autorité programmatique, en étant un outil pour d’autres. C’est un processus long. Nous tentons de combiner le luxe de cette ligne (qui a un coût et qui est tenue en partie grâce à l’engagement et la conviction des salarié.es) avec les contraintes économiques grandissantes. Notamment celles citées par Charlie. Nous sommes loin d’être les seules victimes du passage du financement en fonctionnement au financement par projet, qui étouffe littéralement tout un secteur associatif socioculturel (vous pouvez lire les travaux de Viviane Tchernonog ou le rapport 2023 Financement et fonctionnement du monde associatif : la marchandisation et ses conséquences) et donc tous les possibles en termes d’innovation sociales, économiques… 

Nous sommes très reconnaissant.es, et ce depuis le début, de la confiance témoignée par la Ville de Marseille, et par d’autres agents des collectivités territoriales que sont la Région PACA et le Département des Bouches-du-Rhône. Et nous ne remettons pas en question la nécessité, à l’heure où les collectivités sont elles-mêmes soumises à des tensions budgétaires massives, de répondre de notre activité, de témoigner d’une maîtrise de nos coûts de fonctionnement dans une relation de confiance avec nos tutelles. Nous avons un enjeu qu’elles comprennent pleinement notre utilité sociale.

Nous souhaitons plutôt interroge   »es p’litiques publiques  du c inéma à l’heure d’une crise des salles de cinéma (moins en termes de fréquentation que sur le spectre des œuvres proposées, la durée d’exploitation des films dits fragiles), des signes de perturbation du modèle français du cinéma. Ici, nous avons quelque chose à dire et à transmettre, avoir voix au chapitre peut-être, aux côtés d’autres projets que sont l’Aquarium à Lyon ou encore l’Univers à Lille. Voire des projets comme le Cosmos à Strasbourg qui essaie un autre type de gouvernance programmatique.

L’inflation de l’offre cinématographique est allée de pair avec le mouvement général d’augmentation du nombre de films en sortie, et l’explosion quantitative et qualitative des plateformes VOD, que le contexte de la pandémie de la COVID a accentué. Ces constats invitent les exploitants de salle à travailler le lien avec leurs publics et à réfléchir les pratiques spectatorielles et la complémentarité avec les plateformes. Que serait un projet d’expérimentation d’exploitation cinématographique qui articule dans une salle d’exploitation un champ non-commercial travaillé à partir des propositions des spectateurs et spectatrices qui la fréquentent ? Et ce de façon conséquente. Pas une ou deux projections mensuelles. De nombreuses salles tentent certaines formules (ateliers de spectateurs.trices, séance mensuelle cinéclub…). Mais elles reposent souvent sur l’engagement de leurs salarié.es, n’intègrent souvent le projet qu’en périphérie. Elles reproduisent parfois des logiques de cinéclubs élitistes ou tombent en désuétude du fait d’une inefficacité ressentie, d’un épuisement des investissements humains nécessaires, souvent bénévoles. 

Ceci dû peut-être au final à un manque de radicalité des propositions qui n’engagent pas les changements organisationnels (et les investissements financiers) nécessaires, et ce faisant un véritable changement de perspective. Il ne faut pas oublier que les salles d’exploitation art et essai ont construit leurs publics sur L’héritage des cinéclubs. Comment le cinéclub, dont une des raisons d’être a été de permettre la diffusion d’œuvres innovatrices avant que les salles d’art et d’essai n’existent, peut-il être un possible levier d’une politique publique du cinéma et de la salle, (voire de l’action culturelle, pour user du langage du management culturel) et constituer, dans un cadre renouvelé, intégrant pourquoi pas de nouvelles logiques techniques et générationnelles (Twitch par exemple), le ferment permettant de renouveler les conceptions de la diffusion des films et de se trouver encore à l’avant-garde de l’exploitation cinématographique en tant que terrain d’expérimentation ? Ceci ne saurait être qu’une initiative à haut niveau, de type CNC (Centre national du Cinéma et de l’Image animée), dans la mesure où il y aurait la nécessité d’un accompagnement (juridique, administratif, financier…). 

 

 

LTR : Je crois que, pris dans la vie de tous les jours, on ne se rend pas toujours compte de ce que nous devons au monde associatif, des missions ô combien diverses et nombreuses qu’il prend en charge. Dans ce contexte, la question des ressources des associations est cruciale. Comment vous débrouillez-vous financièrement ? Vous évoquiez une précarisation du milieu associatif culturel par la généralisation d’un modèle de financement par projets. Comment pensez-vous pouvoir être mieux soutenues ?  

Charlie : Je vais reprendre le terme que j’employais plus tôt de « festival permanent ». Il me permet de souligner, entre autres, le caractère unique de chaque séance, qui fait événement, et donc le nombre de tâches afférentes : depuis les rendez-vous préliminaires d’organisation, jusqu’à la communication finale, en passant par la recherches de copies (en pellicule 35mm ou 16mm puisque nous sommes encore équipés pour les projeter), la négociation des droits avec chaque distributeur, les devis pour chaque partenaire avec qui nous travaillons, tout l’administratif lié, la partie technique en régie… le tout, sur environ 350 séances par an. Et ce n’est là que la partie liée à l’association en charge du projet de programmation ; il faut aussi prendre en compte l’activité du bar, fonctionnant en SCOP (société coopérative de production), et ouvert six jours sur sept sur l’espace animé du Cours Julien.

 

Lorsqu’on prend la mesure de l’éventail de missions qui recouvrent la vie du lieu, on commence à mieux comprendre pourquoi il nécessite le travail de plus de quinze personnes à l’année (bien que toutes au SMIC, et contrats à temps partiel). On regrette donc, notamment, la réduction des aides à l’emploi telles que les contrats aidés. Par ailleurs, si le bar était originellement conçu comme le poumon économique du projet et la possibilité d’assurer salaires et loyers, ce n’est plus le cas dans la perspective d’un voisinage de plus en plus concurrentiel.

 

 

Claire : Il est difficile de répondre à cette question tant elle touche tout le secteur culturel en son entier face à une ultra-libéralisation générale et massive qu’on présente comme inexorable dans une logique de performance économique (et qui est aussi le fruit d’une longue mutation). Il n’y a qu’à regarder les actions de Sous les écrans la dèche au Festival de Cannes actuellement. Et les politiques publiques de façon générale en font les frais. La soutenabilité est une bonne question en effet. La rapidité de la précarisation de grands pans de notre société (éducation, culture, santé) rend très difficile la mise en place de réponses structurelles et organisationnelles permettant une résilience (par exemple formation à la gestion, à la recherche de financement, à la conduite de projet…ce qui est du temps de travail donc du coût de fonctionnement) tandis que la place pour l’engagement associatif bénévole tend à diminuer. 

Par ailleurs, comme la productivité, l’efficience et l’efficacité ont leurs limites. L’appel à projet est différent du conventionnement de fonctionnement. Le financement par projet n’a pas vocation à prendre en charge les frais de fonctionnement et peut dévoyer le projet initial tout en déstabilisant la projection dans le long terme. Il suffit d’un changement de critères ou d’indicateurs pour sortir un projet d’un accès à une source de financement. Et donc de déstabiliser le projet général sur des associations ayant peu de marges de manœuvre. Les problèmes de calendrier sont récurrents (engager un projet sans avoir la réponse sur le financement) et rendent difficile la projection budgétaire et salariale, les investissements et la cohérence entre les résultats, les moyens annoncés et la réalité des moyens mobilisés. Comment le monde associatif doit-il réagir à la notion de performance de l’action publique quand il en est partie prenante ? En schématisant, la fragilisation du secteur associatif, c’est tout simplement la diminution de la capacité citoyenne à prendre des initiatives. Nous sommes le fruit de cette capacité citoyenne. 

Plus pragmatiquement, nous concernant, il est certain que nous avons des difficultés à intégrer certains réseaux de travail comme ceux que mobilise le volet cinéma du plan « Marseille en Grand ». Nous sommes sans doute trop petits. Ou peut-être nos logiques n’intéressent pas l’Institution. Je ne saurais répondre. Et encore plus pragmatiquement, à deux ans, il faut trouver les ressources qui permettent de poursuivre en l’état ou réduire la voilure, revoir à nouveau la proposition générale ou opérer des ajustements. Pour l’heure, nous sommes dans une économie mixte (sur une structuration administrative et juridique double), faite des bénéfices de la vente de boissons, de subventions, d’adhésions, de prestations et de recettes de billetterie. Le passage au prix libre n’a pas entraîné de perte financière. Au contraire, il a correspondu à une augmentation de la fréquentation et la possibilité pour des personnes, souvent jeunes et précaires, de venir découvrir ce qui était proposé. A noter aussi, que la majeure partie des festivals et des associations partenaires jouent le jeu du prix libre. 

 

LTR : Tout projet est à l’image de ses architectes, parfois moins visibles que celui-ci. Alors c’est à vous, Claire et Charlie, que cette dernière question s’adresse plus personnellement. Si vous le voulez bien, parlez-nous donc de ce que vous faites concrètement au Videodrome 2. Que symbolise-t-il à vos yeux, dans le vaste monde du cinéma ?  

Charlie : Je suis chargée de la coordination générale de la programmation, ce qui signifie que j’ai à charge la gestion générale de la grille calendaire. J’ai donc une vision à six mois et plus sur les grandes lignes de la programmation du lieu. En plus de coordonner un certain nombre de séances à l’année (accompagnement des programmateur·ices sur leurs cartes blanches, accueil des festivals, rendez-vous plus ponctuels avec des associations, …), j’ai globalement un œil sur tout ce qui se passe en salle, en concertation avec les autres personnes coordinatrices du lieu, et en lien avec la régie et l’équipe de service au bar. Mon quotidien au Videodrome 2, c’est beaucoup de préparation en amont, du suivi et de l’organisation, le tout récompensé par de chouettes moments en salle ! 

 

Pour moi, ce lieu, c’est une liberté d’approche du cinéma, un espace qui repense la question de l’argument d’autorité de l’écran et du programmateur, c’est la légitimité de porter les films qui nous touchent, et la curiosité de découvrir quelque chose qu’on n’irait peut-être pas voir a priori. C’est un endroit précieux et unique en son genre : c’est la possibilité que puissent se côtoyer dans une même salle (voir dans une même séance) des films fait à partir d’une pellicule super 8mm qui a été enterrée sous terre, des séances de court-métrages entrecoupés de tirage de cartes de tarot, du cinéma muet en noir et blanc, des expérimentations sonores, des films d’archives militants ou encore des classiques cinéphiles de tous les pays du monde.

 

Claire : Comme j’ai pu commencer à l’énoncer précédemment, je crois que Videodrome 2 symbolise un contre-exemple. Un possible. Quand nous avons créé ce lieu, personne dans le monde du cinéma, le monde “légitime” (l’industrie, l’institution), n’y croyait. C’est un lieu aujourd’hui reconnu. Pour moi plus personnellement, il a signifié beaucoup. Beaucoup de joies et de liberté. D’enthousiasme et d’émulation. Et de nombreux sacrifices. Après avoir œuvré pendant 10 ans à sa structuration, son développement, sa programmation aux côtés de mes complices, j’espère l’année qui vient retrouver le désir premier de cinéma, le voir comme le montrer, et continuer à nourrir ce projet autrement, d’un autre endroit (bénévole !), de mes compétences et en continuant d’investir cette question du cinéclub comme espace de travail du cinéma avec d’autres que moi. Et porter cette idée. Avec plus de légèreté ! Et pourquoi pas ailleurs. Videodrome 2 entre de bonnes mains, quoi qu’il advienne, je pourrai me dire : nous avons fait quelque chose. 

 

Références

[1] V. https://www.lesechos.fr/weekend/cinema-series/il-etait-une-fois-le-videoclub-1307401.  

 

suivez-nous sur les réseaux

#LTR

A lire aussi…

Lire aussi...

Penser le rap : entretien avec Kévin Boucaud-Victoire

Penser le rap : entretien avec Kévin Boucaud-Victoire

Dans cet entretien, Kévin Boucaud-Victoire revient sur les origines du rap, son histoire dans les quartiers populaires, sa signification au travers de l’histoire.

Le Temps des Ruptures : Votre livre revient sur l’histoire du rap, de ses origines américaines jusqu’à ses différents embranchements contemporains. Vous montrez bien qu’au départ, loin d’être une musique contestataire, il s’invite dans les block parties. Comment expliquez-vous alors la confusion qui existe dans l’esprit de nombre de nos contemporains lorsqu’ils affirment que le rap serait, par essence et origine, protestataire ?

Kévin Boucaud-Victoire : 

Le rap est né du hip-hop, lui-même issu des block parties. La première d’entre elles se déroule le 11 août 1973, dans le Bronx, à New York, à l’initiative de Clive Campbell – plus connu sous le blaze de DJ Kool Herc – et de sa sœur Cindy Campbell. Il s’agit de l’anniversaire de cette dernière : la soirée a lieu en plein air, la rue est bloquée, l’entrée est payante et le frère est aux platines. Nous sommes après les morts de Malcolm X et Martin Luther King et le Black panthers party est mal-en-point. Les ghettos sont en pleine dépolitisation et sont rongés par la violence et la drogue. Le hip-hop, avec les block parties, est avant tout festif. On peut néanmoins noter que certains acteurs ont déjà une ambition sociale. C’est par exemple le cas d’Afrika Bambaataa, DJ auteur du slogan « Peace, Unity, Love and Having Fun », qui voit dans le mouvement un moyen d’éloigner les jeunes des gangs. Après cette première période, vient celle des premiers tubes : «Rapper’s Delight », de The Sugarhill Gang, en 1979, et «The Message » de Grandmaster Flash, en 1982. Les deux sont sortis sur le même label. Le premier morceau est purement festif. Je qualifierai le second de social – plutôt qu’ “engagé”, car il ne revendique rien. C’est avec ces deux tubes que prend racine le mythe d’un rap qui marcherait sur deux jambes, l’une festive et l’autre engagée.

En France, le rap arrive alors que les médias comme les responsables politiques découvrent le «problème des banlieues ». Le rap lui est immédiatement associé. Ajoutons que durant cette période les banlieues sont bien plus politisées qu’aujourd’hui et le rap le reflète.

Mais la vraie raison est politique. Après l’échec de Mai 68, une partie de l’intelligentsia de gauche cherche un nouvel agent révolutionnaire à même de remplacer le prolétariat. Les jeunes – qui ont fait une apparition foudroyante sur la scène sociale en Mai 68 – et les immigrés font partie des candidats. Les banlieues sont peuplées – quand on les analyse de manière caricaturale – de jeunes, d’origine immigrée et pauvres. Cela en fait de parfaits sujets révolutionnaires. Leur musique ne peut être que subversive. En pratique, le rap du début, à quelques exceptions notables, a mêlé revendications sociales et volonté de s’intégrer au système, rejet des institutions et rêves consuméristes.

Le Temps des Ruptures : dans les années 1990/2000, le rap est perçu comme «la musique des ghettos ». D’une part parce qu’il provient des quartiers populaires français, et y est grandement écouté, d’autre part parce qu’il est supposé incarner ses maux. À l’époque, comment les hommes et femmes politiques appréhendent cette musique «porte-voix » ?

Kévin Boucaud-Victoire : 

Au départ, ils en ont eu peur. Après avoir été un mouvement cool et branché, notamment grâce à l’émission H. I. P. H.O. P., animée par Sidney. Ce sont, pour faire simple, des  jeunes sympas qui tournent sur la tête, parlent en argot et s’habillent de manières originales.

Les choses basculent à la fin des années 1980. Rap, cités, immigration, délinquance, violence et vandalisme commencent alors à être amalgamés. Le rap est en outre de plus en plus associé au tag, qui commence à coûter cher à la RATP et fait l’objet de plusieurs articles et reportages. Que le premier grand groupe français se nomme NTM («Nique ta mère ») n’a pas dû aider. Le rap effraie les hommes et femmes politiques. La droite condamne unanimement et tente même à certains moments de faire censurer des textes. Le rap lui rend bien cette hostilité et la droite devient une de ses cibles favorites. C’est plus clivé à gauche : certains veulent apparaître «dans le coup », y voient justement une musique révolutionnaire ou au moins la musique d’une partie de leur électorat. Le rap obtient alors  la reconnaissance du ministère de la Culture et des soutiens de la politique de la ville.

Le Temps des Ruptures : vous montrez bien dans votre ouvrage que «se présentant souvent volontiers comme anti-systèmes, les rappeurs sont le fruit de la société de consommation ». Le rap, du moins celui qui vend, est incontestablement capitaliste et l’argent y fait office de réussite suprême. Booba a bien résumé cela avec sa phrase : «mes victoires sont des échecs mes échecs sont des chefs d’œuvre ». Mais ne subsiste-t-il pas dans le rap une subversion de la morale (pour le meilleur et souvent pour le pire) ? En témoignent les provocations d’un artiste comme Freeze Corleone.

Kévin Boucaud-Victoire : 

En réalité, tous les biens culturels contemporains, qui sont produits avec des méthodes industrielles – supposant une consommation de masse et une fabrication standardisée – s’insèrent dans le capitalisme. Mais la spécificité du rap, qui le rapproche du rock d’ailleurs, c’est d’avancer avec le masque de la rébellion. Il existe effectivement dans le rap une forme de subversion morale, que ça soit dans les noms des artistes ou groupes («Nique ta mère » de JoeyStarr et Kool Shen par exemple), dans les textes (il suffit d’écouter “Sacrifice de poulet » de Ministère A.M.E.R. ou «Saint-Valentin » d’Orelsan pour s’en convaincre) et même dans le vocabulaire utilisé (il faudrait compter le nombre de «putes » utilisé par morceau d’Alkpote). Le rap est parfaitement calibré pour choquer le bourgeois, même quand il n’est pas revendicatif. C’est d’ailleurs pour cela que les jeunes bourgeois aiment tant écouter du rap en soirée, c’est leur rébellion à eux, leur manière de tuer le père à peu de frais. Malheureusement, depuis au moins les années 1970, l’ordre moral n’est plus le carburant du capitalisme. C’est au contraire la subversion qui est son moteur, comme l’a si bien souligné le philosophe communiste Michel Clouscard. Ce mode de production, devenu un «fait social total », comme dirait l’anthropologue socialiste Marcel Mauss, aime dynamiter la morale, pour mieux favoriser l’extension du domaine du marché.

Le Temps des Ruptures : votre livre présente l’évolution musicale du rap qui, avec le tournant des années 2010 (La Fouine, Soprano, Sexion d’Assaut), devient la nouvelle pop écoutée par tous. Mais ce succès du rap n’est-il pas également dû au métissage avec des musiques dansantes ? Je pense par exemple à l’afrotrap (MHD), ou une sorte de raï rappé (Soolking). La mélodie semble désormais prendre le pas sur les paroles. 

Kévin Boucaud-Victoire : 

Oui,  bien sûr. Comme je le dis, le rap se marie avec tous les styles musicaux. Le rap n’a jamais existé par lui-même musicalement. Au départ, il se nourrit de la funk et de la soul, à travers le sampling, technique qui permet de créer une musique à partir d’un échantillon sonore. Aujourd’hui, le rap puise dans tous les registres, si bien qu’il y en a pour tous les goûts.

Le Temps des Ruptures : vous revenez dans Penser le rap sur l’ultra-conservatisme de nombreux rappeurs. Toutefois, le passage sur le sexisme est assez court alors que cet aspect est prégnant dans le rap. Dans quelle mesure l’imaginaire misogyne véhiculé par le rap prend-il sa source dans un imaginaire mental plus large des quartiers populaires ? Ou au contraire l’exacerbe, voire le pervertit-il ? 

Kévin Boucaud-Victoire : 

En fait, cette question est assez difficile et mérite nombre de nuances. Comme l’écrit Bénédicte Delorme-Montini, dans La gloire du rap : «Étant donné la diversité des profils des rappeurs, en France, il semble en tout cas qu’il faille se résoudre à renoncer à une explication englobante en termes de motivation culturelle, ce qui laisse la question ouverte en ce qui concerne les individus». Je vais essayer néanmoins de fournir un début d’explication. Schématiquement, je dirais qu’il y a deux formes de sexisme dans le rap français : un sexisme «traditionnel » et un sexisme «capitaliste ». Le premier repose sur certaines valeurs traditionnelles, et trouve probablement écho dans une forme de sexisme effectivement courant en banlieue – même s’il faut être prudent et éviter les généralisations. C’est, pour faire simple, la réduction de la femme à la bonne mère, à la bonne ménagère, pure, etc. À titre d’exemple, Rohff rappe dans «Pour ceux » : «Pour les pucelles, celles qui puent pas d’la chatte des aisselles / Qui prennent soin d’elles, font la cuisine, la vaisselle, qui ont fait le mariage hallal ».Ou Seth Gueko dans «Adria music » : «Elle se prennent toutes pour Nicki Minaj / Elles font plus le ménage, elles ont le balai dans la schneck.» Élégant… Le second n’est pas propre au rap, mais ce dernier l’exacerbe et, je pense, influe sur les mentalités. Il repose sur l’objectivation du corps de la femme et sa marchandisation, au moins symbolique.

En effet, Bénédicte Delorme-Montini évoque un « mouvement général de fond qui met le sexe à la une, rencontre du trash commercial et de la spectacularisation de l’intime qui révèle un nouveau rapport au corps et modifie les termes de la présentation de soi. Caractéristique du nouvel univers médiatique impudique et spectaculaire sous-tendu par Internet, la télé-réalité qui explose aussi illustre exemplairement le succès de ce nouveau modèle féminin ». En clair, le rap s’inscrit dans un phénomène d’hyper-sexualisation de la femme, qui touche plus largement la pop music et qui débute dans les années 2000. Si Booba s’est particulièrement bien illustré sur ce mode, celui qui a été le plus loin, c’est sans nul doute Kaaris, dont le premier album, Or noir, a été qualifié de «version cul de Scarface » par le youtubeur Jhon Rachid, et qui a fêté récemment ses dix ans en concert, avec sur scène, des danseuses avec des godes dans les fesses. On peut par exemple y entendre : «J’leur mets profond, j’fais d’la spéléo / J’t’ouvre la gorge comme une trachée / Une facial j’te refais la déco » («Bouchon de liège ») ; «Vingt mille lieues toute l’année, ma bite dans ton cul fait d’l’apnée » («Bouchon de liège ») ; ou encore «Si j’devais choisir entre tout ce biff et toutes ces bitchs / Je prendrais le gros chèque, parce que l’oseille est la plus bonne des schnecks » («Or noir »).

suivez-nous sur les réseaux

#LTR

A lire aussi…

Lire aussi...

Zéphyrin Camélinat, Commun Commune