Les Thibault de Roger Martin du Gard, une photographie sociale de la Belle Epoque

Culture

Les Thibault de Roger Martin du Gard, une photographie sociale de la Belle Epoque

Aux lecteurs courageux, prêts à avaler les deux mille quatre cents pages réparties en huit volumes de cette œuvre titanesque, il faut tout de suite dire une chose : vous n’aurez pas perdu votre temps. Son Prix Nobel obtenu en 1937, Roger Martin du Gard le doit en grande partie à cette saga familiale qui aura ponctué vingt années de sa vie. Etalée de 1922 à 1940, la publication des huit romans qui composent le cycle des Thibault lui vaut les éloges des spécialistes du monde entier. À mi-chemin entre le naturalisme scientifique et le réalisme, ce roman fleuve nous plonge dans les tribulations de deux frères, Jacques et Antoine, entraînés par leur milieu social et leur époque (1). Cet article n’a pas vocation à mettre en exergue tous les points d’intérêt de l’œuvre de Martin du Gard. Nous ne prétendons ni à la ratiocination littéraire ni à l’épuisement de toute la richesse des Thibault. Il existe déjà des analyses très subtiles du style littéraire du Prix Nobel 1937, notamment au sujet de la polyphonie des huit romans. Ici, c’est une entrée plus humble dans son œuvre qui est proposée, focalisée sur trois temps de la saga des deux frères Thibault.
Une étude familiale et psychologique

C’est avant tout comme roman familial que se présente a priori le cycle de Martin du Gard. On y suit deux familles, les Thibault et les Fontanin. La première compte trois personnages principaux : Oscar Thibault, le père, Antoine Thibault, le fils médecin, et enfin Jacques Thibault, de près de dix ans son cadet, plus rêveur et solitaire. Chez les Fontanin, Thérèse, la femme au mari adultère et fuyant, et ses deux enfants Daniel, du même âge que le benjamin des Thibault, et Jenny, au caractère encore plus asocial que Jacques. L’histoire, au fil des huit livres, se centre de plus en plus sur les Thibault au détriment des Fontanin. Les premiers sont catholiques et les seconds protestants, précision qui passerait pour anecdotique dans la France de 2022 mais qui ne l’était pas au tournant du XXème siècle. Le futur lecteur des Thibaut ne doit pas s’attendre à des aventures romanesques qui emmèneraient nos amis (car oui, après 2400 pages ils nous apparaissent comme tels) dans des situations improbables. Héritier des Balzac et autre Tolstoï, Roger Martin du Gard a à cœur de rendre son récit réaliste. Exit donc les happy end, les combats à l’épée ou les complots politiques. Ce que le lecteur trouvera dans cette saga, c’est une famille bourgeoise somme toute assez ordinaire, c’est ici que réside paradoxalement tout l’intérêt de cette cellule familiale.

Si un terme devait résumer l’étude familiale que nous offre Roger Martin du Gard, ce serait l’atavisme. Défini chez le Robert comme une « hérédité des caractères physiques ou psychologiques », autrement dit des singularités qui se retrouvent chez différents membres d’une même famille, l’atavisme traverse tout le récit. Jacques et Antoine d’abord, que tout semble opposer pendant les deux mille premières pages, se trouvent finalement avoir des similitudes quasi insondables. Il faudra attendre qu’Antoine soit à l’orée de la mort pour s’en rendre compte. Atavisme également entre Oscar Thibault et ses enfants, bien qu’une génération sépare la fratrie du paternel. Importance de la famille, de la transmission et de l’hérédité. Les dernières pages du dernier roman, Epilogue, qui reproduisent le carnet de notes d’Antoine (destiné à Jean-Paul, un personnage dont nous ne voudrions pas gâcher la découverte aux lecteurs et lectrices), aboutissent sur une sorte de parachèvement de l’atavisme des Thibault. Antoine, à la question du sens de la vie, répond finalement ceci :

« Au nom du passé et de l’avenir. Au nom de ton père et de tes fils, au nom du maillon que tu es dans la chaîne… Assurer la continuité… Transmettre ce qu’on a reçu, – le transmettre amélioré, enrichi. Et c’est peut-être ça, notre raison d’être ? »

Une autre focale essentielle des Thibault réside dans la relation, difficile et sinusoïdale, entre les frères Jacques et Antoine. Neuf années les séparent – autant que la différence d’âge entre un frère et une sœur dans une autre œuvre de Roger Martin du Gard, Le lieutenant-colonel de Maumort. Dans les deux-mille-quatre-cents pages, on compte sur les doigts d’une main les moments d’affection chaleureux entre Jacques et son aîné. L’âge, le caractère, le mode de vie ; tout les sépare à première vue. On ressent chez l’un comme chez l’autre cette tristesse, cette frustration de ne pouvoir ouvrir complètement son cœur. Ils ne se comprennent pas, et pourtant s’aiment profondément. Ils ne pensent pas de la même façon, et pourtant pensent souvent à l’autre. Deux frères que tout oppose, mais que des caractères héréditaires, issus du père Thibault, réunissent malgré tout.

Cette ethnologie familiale ne serait pas complète si l’auteur n’avait pas intégré, en dernière instance, l’emprise du père sur ses enfants. Sur toute la famille à vrai dire, les deux frères sont entourés d’une multitude de personnages secondaires qui sentent aussi peser sur eux le poids du père autoritaire. Sa femme étant morte en couche lors de la naissance de Jacques – encore une fois on retrouve exactement le même schéma dans Le lieutenant-colonel de Maumort -, le père règne en unique maître sur toute la maison des Thibault. Autre schéma présent dans ces deux œuvres romanesques, la distance froide et austère entre le père et les enfants. Roger Martin du Gard, au détour d’une pensée de Jacques, confesse ce qui semble en réalité être la sienne : « et Jacques se souvint d’une phrase qu’il avait lue il ne savait plus où : « quand je rencontre deux hommes, l’un âgé et l’autre jeune, qui cheminent côte à côte sans rien trouver à se dire, je sais que c’est un père et son fils. » Derrière l’implacable joug patriarcal se cache, on se rend compte progressivement, une sensibilité enfouie depuis la mort de la mère. Une sensibilité que découvriront, au fil des pages, les deux frères, chacun à leur façon. Tout se tient dans cette géniale fresque familiale, des liens généalogiques à l’évolution psychologique des personnages en relation avec leur parent.

La peinture sociale d’une bourgeoisie à la croisée des chemins

Entre Oscar Thibault et ses enfants, un fossé générationnel se creuse. Après la mort du père, Antoine restera dans la « bonne » bourgeoisie catholique. La croisée des chemins, c’est à nos yeux une révolution anthropologique qui s’opère entre le père et ses enfants, entre une génération et une autre. Le père est austère, conservateur, républicain par défaut plus que par excès ; il construit au fil des années son empire économique et moral sur la bonne société parisienne. À l’inverse, Jacques devient socialiste et Antoine un progressiste modéré, féru de critiques antireligieuses. Autant le premier se révolte contre les valeurs bourgeoises et peut, à ce titre, se targuer d’être sorti des pas de son père, autant le second revendique une certaine forme de continuité. Mais tout en se pensant dans la suite de son paternel, il est en réalité radicalement différent. Il s’insère dans la bourgeoisie parisienne, autant qu’Oscar Thibault, mais l’idéologie bourgeoise évolue. Elle est moins austère, moins sobre, davantage progressiste et surtout, éloignée de la religion.

L’ouverture du premier roman dépeint une haine sans merci de Thibault père, fervent catholique, vis-à-vis des protestants. Savoir que son fils a fricoté avec un « parpaillot » le met hors de lui. La médiation entre les deux familles se fait donc sous une atmosphère de conflit religieux. L’homme choisi pour jouer la conciliation entre le camp catholique et le camp protestant – celui des Fontanin -, c’est justement Antoine. Faire l’entremetteur ne lui pose pas le moindre problème, en tant qu’agnostique, voire athée. Dans notre société contemporaine, détachée pour grande partie du religieux, on ne mesure pas la rupture – et son coût moral – entre la bourgeoisie du XIXe siècle et celle de la « Belle époque », confiante dans le progrès inéluctable du monde moderne. Sur des dizaines de pages, Roger Martin du Gard met en exergue cette confrontation entre un monde austère qui finit et un autre qui s’ouvre, hardi et naïf en même temps. Il laisse débattre deux de ses personnages, Antoine Thibault d’un côté « contre » l’abbé Vécard de l’autre. Arguments de foi contre exposés antireligieux, l’auteur présente Antoine comme sûr de lui, certain de la force de la raison contre le dogme religieux en général et catholique en particulier. Citons un court passage où Antoine s’adresse à l’abbé Vécard : « il y a si peu d’hommes qui attachent plus de prix à la vérité qu’à leur confort ! Et la religion, c’est le comble du confort moral ». Le confort moral, c’est celui d’une bourgeoisie besogneuse et conservatrice dont le nouveau siècle sonne le glas.

De « la fresque sociale à la fresque historique »(1)

Les huit romans des Thibault présentent plusieurs strates d’analyse. Une première, l’atavisme familial, celle immédiatement perceptible qui lie le père, Jacques et Thibault. Puis vient, implicitement, la fresque sociale qui recouvre l’évolution de chaque personnage. Enfin se dessine la dernière strate, en surplomb de tout le reste, et qui vient bousculer l’ordre familial et/ou social : l’histoire avec sa grande hache(2).

L’amorce du XXe siècle voit se développer des idéologies politiques radicales. Après une lutte centenaire entre la République et l’Ancien Régime, gagnée par la première, de nouvelles fractures politiques se font jour. À gauche, incarné ici par Jacques, un socialisme révolutionnaire d’un genre nouveau. Avant la Première Guerre mondiale, l’auteur nous fait suivre à travers le cadet des Thibault les ardeurs révolutionnaires des militants de la IIe Internationale, de la France à l’Allemagne en passant par la Genève de laquelle il s’est épris. Le lecteur passionné de socialisme y trouvera son compte, entre les personnages historiques (Jaurès, Vaillant, Sembat, etc) et les discussions théoriques. Celles-ci torturent Jacques, révolutionnaire mais idéaliste, plus hugolien que léniniste, qui tient en horreur la grande violence. Meynestrel, le chef de la petite bande de socialistes de Genève, marquera d’ailleurs sa différence avec Jacques, en expliquant ceci : « pas d’enfantement sans passer par les grandes douleurs ». Son maximalisme ira d’ailleurs jusqu’à encourager la déflagration mondiale pour détruire l’ordre des nations afin de faire advenir la révolution internationale.

Autre mouvement de pensée qui prend un essor en 1914 : le nationalisme. Ici ce n’est pas l’idée politique, avec ses militants et ses partis, qui est étudiée par Roger Martin du Gard, mais bien plus l’idéologie diffuse qui se propage à l’été 1914 à l’orée de la Première Guerre mondiale. On observe au fil des pages des individus pacifistes, socialistes, anarchistes ou couards, évoluer vers un nationalisme défensif contre « l’agresseur » allemand, assimilé au barbare là où ils se convainquent que la France, elle, symbolise le droit et la civilisation. Le changement est notable chez Antoine, qui justifie progressivement – et, disons-le, avec brio – un devoir moral qui incombe de défendre la patrie. Loin d’être va-t-en-guerre, il se fait à l’idée de partir avec son régiment. Il en ressortira, comme tous les Français, terriblement changé. La guerre, dans ce roman, détruit les convictions enracinées – notamment le pacifisme et l’idée de progrès inéluctable – et les vies toutes tracées.

Les contextes sociaux et historiques, déterminants dans ce cycle de huit romans, modifieront les opinions des personnages. Antoine, pourtant très porté sur sa personne avant le conflit mondial, expliquera dans les dernières pages que la vie consiste à « ne pas se laisser aveugler par l’individuel ». Aphorisme qui résume bien l’œuvre de Roger Martin du Gard.

Références

(1) Guarguilo René, « L’œuvre romanesque », L’École des Lettres, numéro sur Roger Martin du Gard du 1er mars 1999, Paris, éd. l’École des loisirs, p. 8-9.

(2) L’expression vient de Georges Perc.

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La démocratisation culturelle, échec ou réussite ?

Culture

La démocratisation culturelle, échec ou réussite ?

La démocratisation culturelle, vaste sujet, vaste projet. Marotte politique, tous les ministres de la culture en font leur objectif principal. Alors que la culture dispose de son propre ministère rue de Valois depuis plus de soixante ans, qu’en est-il de la promesse de la culture par tous et pour tous ?
Introduction

Pour commencer, il convient de préciser ce que l’on entend généralement par « démocratisation culturelle ». Les définitions – et partant les politiques publiques qui lui sont associées – varient légèrement selon les périodes. Génériquement, la démocratisation culturelle désigne le processus d’élargissement du nombre d’individus en mesure d’accéder à la culture, comprise dans tous ses aspects (production ET consommation), et d’y participer pleinement en acteurs légitimes. Admettons, pour ouvrir la réflexion, que cette démocratisation soit largement souhaitable – si l’on considère que les snobs semblables à ce jeune homme qui, dans une vidéo INA de 1964(1), affirme l’existence d’une « aristocratie des lecteurs », sont relativement marginaux. Pour parvenir à cet objectif, deux vecteurs principaux sont à appréhender : l’école et les institutions culturelles. Par école, il faut comprendre tout à la fois les établissements scolaires, le personnel éducatif et, surtout, le ministère de l’Education nationale, qui par définition est moteur dans les politiques publiques liées à la culture au sein de l’école. Le ministère de la Culture y a d’ailleurs tout autant un rôle essentiel à jouer.

Laurent Martin, historien spécialiste de la démocratisation culturelle, affirme ceci : « d ’une certaine façon, on peut dire que la démocratisation a été le fil directeur, parfois explicite, parfois implicite, d’une part majeure de la politique culturelle menée en France depuis des décennies, la justification première et dernière de l’effort public en matière culturelle, le critère ultime de la réussite ou de l’échec de toute politique en ce domaine. »(2). Son article a vocation à restituer l’histoire de la démocratisation culturelle depuis les débuts de la IIIe République jusqu’à nos jours, afin de mettre en lumière ce qui, à chaque étape, a fonctionné et, évidemment, ce qui a échoué. Point culminant de ce volontarisme politique : « l’éducation artistique et culturelle », l’EAC. C’est aujourd’hui un processus bien avancé sur lequel nous reviendrons plus en détails, puisqu’il est devenu l’alpha et l’oméga de la réflexion en matière de démocratisation culturelle. A l’aune de toutes ces politiques publiques, quelques propositions succinctes seront avancées à la fin de l’article. 

La démocratisation culturelle de la IIIe République au tournant du millénaire : verticalité et politique de l’offre 
Une histoire de la démocratisation culturelle jusqu’aux années 2010

Dans l’histoire de la démocratisation culturelle, quatre périodes peuvent être distinguées(3). Sous la IIIème République, deux phénomènes concomitants participent aux prémices d’une relative démocratisation culturelle. D’une part, l’école gratuite, obligatoire et laïque, et d’autre part, le large développement de la presse, qui permet tant une lecture quotidienne que le décloisonnement de la littérature des cabinets qui lui étaient auparavant consacrés. Très schématiquement : de plus en plus de gens savent lire, donc de plus en plus de gens lisent, donc de plus en plus de gens ont des chances de s’intéresser à l’art, à la culture en général. Ce schéma, très simplificateur, n’est pas spécifiquement pensé comme tel : la priorité des gouvernants est de constituer une nation de citoyens républicains, pas d’artistes. Tout au long du premier XXe siècle, la culture se démocratise par la force des choses, mais peu de politiques publiques singulières sont faites à cette fin(4).

Les choses changent avec la création, en 1959, du ministère de la Culture sous la houlette de l’ancien résistant André Malraux, proche du général De Gaulle. Le décret fondateur du ministère explicite sa mission : « rendre accessibles les œuvres capitales de l’Humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre possible de Français, d’assurer la plus vaste audience à notre patrimoine culturel et de favoriser la création de l’art et de l’esprit qui l’enrichisse ».

L’idée de démocratisation culturelle est là, même si l’expression n’a jamais été employée par Malraux. Elle part du haut pour toucher le bas, par la baisse du prix des musées ou l’invention des maisons de la culture par exemple. Le travail se fait principalement sur loffre culturelle, non sur la demande. Déjà à la fin des années 60 – avec comme acmé mai 68 – cette vision élitiste et paternaliste est contestée.

Dans les années 70, l’esprit soixante-huitard infuse. Une nouvelle conception de la diffusion de la culture se développe alors. A la démocratisation culturelle s’oppose désormais la notion de démocratie culturelle. L’idéal démocratique – qui visait à donner accès à tous à la culture dite légitime – se dilue dans le relativisme culturel. Ce n’est plus l’accès pour tous à la culture qui est revendiquée, mais la pluralité des pratiques culturelles de tous les groupes culturels. On passe d’une définition classique et universaliste de la culture à une vision anthropologique. Chacun a désormais la possibilité d’exprimer sa culture communautaire : « De la démocratisation à la démocratie culturelle […] et de l’unité de la culture à la pluralité des cultures », nous dit Laurent Martin(5). À noter tout de même que cette nouvelle conception de la démocratie culturelle se concentre avant tout dans les milieux intellectuels plus que politiques. En effet, le mandat de Jack Lang au ministère de la Culture (1981 à 1986, puis 1988 à 1993) voit se développer des dispositifs d’animation culturelle ; le budget de la Culture dépasse pour la première fois les 1% et les arts dits mineurs (tout art n’appartenant ni à la peinture, ni à la sculpture, ni à l’architecture) sont enfin consacrés dans les projets culturels locaux et nationaux. Deux types de critiques voient le jour contre cette politique de l’offre. À gauche, Nathalie Heinich expose un argument qui sera au cœur des politiques culturelles du XXIème siècle : l’augmentation de l’offre culturelle n’induit pas mécaniquement une augmentation de la consommation de culture. À droite, des hommes comme Alain Finkielkraut ou Marc Fumaroli dénoncent le relativisme culturel qui met sur un pied d’égalité les arts majeurs et les arts mineurs.

La quatrième et dernière période décrite par Laurent Martin – qui va du début des années 2000 à l’année de publication de son article, c’est-à-dire 2013 -, est le retour à une volonté de démocratisation culturelle, accompagnée dans une certaine mesure d’une définition pluraliste. Pour ainsi dire, on assume la multiplicité des arts tout en essayant d’amener le plus grand nombre d’individus vers ce qui se fait de mieux dans chaque art. Très prosaïquement, cela peut se traduire par des concerts de rap financés par les pouvoirs publics, mais d’un rap considéré comme étant de « bonne qualité ». Cette démocratisation culturelle figure plus que jamais parmi les priorités affichées par les gouvernements et les différents ministres de la culture, qu’ils soient de droite (Frédéric Mitterrand en tête) ou de gauche (Aurélie Filippetti pour qui la démocratisation était un « idéal [qui] a tiré tout le monde vers le haut »(6)).

Pour quels résultats ?

Cinq enquêtes successives sur les pratiques culturelles des Français — 1973, 1981, 1989, 1997, 2008 – ont été conduites à l’initiative du ministère de Culture. Regardons attentivement l’évolution des pratiques culturelles entre 1973 – date de la première enquête – et 2008(7). On assiste à une évolution majeure : la féminisation des pratiques culturelles et la persistance de différences sexuées dans les pratiques. L’entrée des femmes dans les études supérieures – femmes qui sont désormais, en moyenne, plus diplômées que les hommes – a permis successivement un rattrapage des femmes dans la pratique culturelle et une activité culturelle plus importante que celle les hommes. On assiste ainsi à un déplacement des pratiques culturelles vers le pôle féminin. Exception notable de la télévision, qui demeure majoritairement une pratique masculine. Cette féminisation devrait d’ailleurs se prolonger au fur et à mesure que les générations les plus anciennes – et donc les plus patriarcales – disparaissent.

Enfin, l’enquête la plus récente montre que, en dépit d’une transformation profonde des rapports à l’art et à la culture, les pratiques culturelles demeurent, dans bien des cas, élitaires et cumulatives. Il ny a aucun « rattrapage » culturel entre les catégories populaires et les catégories aisées(8).

Les distinctions de pratiques culturelles entre ces deux catégories sont en effet restées stables. Il faut garder en tête que certaines évolutions « positives » – notamment la hausse de fréquentation des établissements culturels – sont dues uniquement au développement de l’éducation supérieure et, de fait, à laugmentation relative du nombre de cadres et d’individus au capital culturel élevé. Entre un ouvrier et un cadre, les différences de pratiques culturelles sont les mêmes en 2008 et en 1973, mais il y a moins d’ouvriers et plus de cadres en 2008 qu’en 1973. Pour le sociologue de la culture Philippe Coulangeon(9), il y a même une aggravation des inégalités sociales. Les écarts de pratiques culturelles des postes « loisirs et culture » ont augmenté jusqu’en 2008 : en 1973, 54% des ouvriers n’avaient pas fréquenté d’équipement culturel, contre 65% en 2008. Coulangeon rappelle que les taux de non-fréquentation se sont accrus pour toutes les classes sociales, cadres supérieurs et professions intellectuelles exceptés (qui, on le rappelle, ont vu leur proportion augmenter).

La pratique culturelle reste ainsi toujours marquée par la distinction sociale, trente ans après La Distinction (1979) de Bourdieu. Dans son modèle, le sociologue avance que les goûts et les pratiques culturelles sont le produit d’un habitus acquis dès la socialisation primaire. Celui-ci implique que chaque groupe social est inégalement doté culturellement. L’identité sociale est forgée par des goûts et des dégoûts que Bourdieu nomme l’homologie structurale. Par exemple, les « dominants » ont goût pour les arts savants mais rejettent la culture de masse. Il n’y a alors pas d’attrait « naturel » pour tel ou tel art. Pour Coulangeon, ce modèle est ainsi « fragilisé » dans les années 2000, mais pas « disqualifié ». Ce dernier fait de léclectisme le nouveau modèle de légitimité culturelle : les catégories aisées seraient aujourd’hui plus marquées par la diversité de leurs pratiques culturelles que par leur culture savante. Ainsi, ce qui distingue les classes supérieures des classes populaires n’est plus la légitimité des goûts comme l’avançait Bourdieu, mais leur variété(10). Coulangeon invoque plusieurs raisons à cet éclectisme, parmi lesquelles figure une volonté de maximiser les ressources par la cumulation des pratiques et de jouir d’une capacité d’adaptation et d’interprétation, apanage des classes supérieures.

En résumé, jusque dans les années 2000, la démocratisation culturelle – relative – semble avoir été une conséquence de la massification scolaire et de l’évolution de la structure sociale française plus qu’une réussite des politiques culturelles. Celles-ci, principalement tournées sur l’offre culturelle, sont globalement un échec.

« L’éducation artistique et culturelle » (EAC) ou la démocratisation par la demande
Les leçons tirées des échecs antérieurs

Le tournant de la démocratisation culturelle advenu au XXIe siècle part du constat, étayé au fil des lignes précédentes, que cette dernière avait jusqu’alors mal, ou du moins insuffisamment, fonctionné. Alors que jusqu’ici l’on assistait à une politique de l’offre, les pouvoirs publics décident de développer des politiques de la demande(11). Rappelons-le, une politique de l’offre vise à modifier l’offre des institutions culturelles ou des artistes – en baissant les prix par exemple. Une politique de la demande cherche au contraire à agir sur les citoyens eux-mêmes, pour leur donner le goût de la culture et donc l’envie de pratiquer ou de découvrir différents arts. Mais comment agir sur cette demande ? Par l’école. Anne Krebs, cheffe du service Études, évaluation et prospective au Louvre, dit ceci : « Là où les politiques de démocratisation culturelle montrent leurs limites, l’école peut être pensée comme l’institution susceptible de toucher l’ensemble d’une population scolaire. »(12). On ne peut qu’abonder en son sens.

LÉcole est le lieu par lequel peut « sorganiser la rencontre de tous avec lart »(13). Cest linstitution qui doit permettre de réduire les inégalités culturelles intimement liées aux inégalités sociales(14).

Le cas échéant, celles-ci prévaudront dans la vie des Français malgré toute la bonne volonté des établissements culturels. Place donc à la politique de la demande.

La généralisation, outil clé de la démocratisation par l’école

Le lecteur voudra bien pardonner l’inventaire à la Prévert qui va suivre, mais il est essentiel pour comprendre comment s’est progressivement renforcée l’éducation artistique et culturelle en France dans une logique de la demande. Le début du millénaire voit se développer un impératif de généralisation de l’accès à la culture. Le meilleur moyen de toucher les Français est alors de le faire lorsqu’ils y sont les plus réceptifs, c’est-à-dire durant leur enfance. Tout au long des années 2000, des dispositifs se mettent progressivement en place, petit pas par petit pas.

Le plan Lang-Tasca, élaboré en 2000, forme officiellement cet impératif de généralisation chez les élèves. La même année, un plan de cinq ans est lancé entre le ministère de la Culture et le ministère de l’Éducation nationale pour renforcer l’offre éducative des structures artistiques et culturelles subventionnées, en lien avec les établissements scolaires. Ainsi, l’objectif de démocratisation culturelle n’est plus l’apanage exclusif du ministère de la Culture puisque l’Éducation nationale y prend sa part. Cette logique de généralisation se voit renforcée par le discours prononcé par Jacques Chirac le 3 janvier 2005, dans lequel il annonce que « l’attribution de subventions de fonctionnement aux établissements culturels sera subordonnée(15) à la production d’une action éducative. ». Le processus est enclenché. La même année, un Haut conseil de l’éducation artistique et culturelle (HCEAC) est installé. Ses compétences seront progressivement élargies. En 2008, le gouvernement instaure une épreuve d’histoire de l’art au brevet, qui démontre l’accent mis sur la responsabilité des professeurs en matière d’Éducation artistique et culturelle (EAC). En 2012, François Hollande lance un grand plan national en faveur de l’EAC en insistant sur les partenariats avec les collectivités territoriales. C’est ce plan qui viendra accélérer l’objectif de généralisation de l’éducation artistique et culturelle. En 2013, la loi de refondation de l’école de la République rend obligatoire pour chaque élève un « Parcours d’éducation artistique et culturel ». Cette éducation artistique et culturelle à l’école repose sur trois piliers :

  • L’enrichissement de la culture artistique des élèves tout au long de leur parcours scolaire
  • La possibilité, pour les élèves, de renforcer leur pratique artistique
  • Le développement du rapport sensible des élèves aux œuvres par la fréquentation de lieux culturels ou la rencontre d’artistes

Le parcours EAC – ou PEAC – est un nom compliqué qui renvoie tout simplement au fait qu’un élève rencontre, chaque année, un objet culturel au cours de sa scolarité, en dehors du programme scolaire.

Malgré tous les beaux discours, le plan financier reste le nerf de la guerre. La LOLF(16), adoptée en 2001 et progressivement mise en place jusqu’en 2005, modifie la structure des finances publiques. Désormais, les ventilations de crédits se font par programme. Jusqu’au projet de loi de finances 2021, qui change la donne en matière de structure des programmes de la Culture, c’était le programme 224 – créé en 2006 – des lois de finance qui s’occupait des questions de démocratisation culturelle(17). Son deuxième objectif se présentait ainsi : « Favoriser un accès équitable à la culture notamment grâce au développement de l’éducation artistique et culturelle ». Ce programme 224 a vu son financement progresser au fil des années. D’un peu plus de 31 millions d’euros en 2006, il était dans le projet de loi de finances 2020 à hauteur de 222 millions d’euros. Toutefois, alors que le ministère de la Culture présente l’éducation artistique et culturelle comme le pilier principal de la démocratisation culturelle(18), il ne consacre que… 5% de son budget total à ce programme ! C’est moins que le budget alloué à l’opéra de Paris.

Pour quels résultats ?

En 2011, avant le grand plan de François Hollande, 22% des élèves avaient bénéficié dans l’année d’un parcours d’éducation artistique et culturelle – c’est-à-dire d’un des trois points cités plus haut. Attention : ces parcours renvoient bien à la rencontre entre un élève et un objet culturel en dehors des matières scolaires obligatoires que sont la musique et les arts plastiques. En 2014, soit trois ans après l’adoption du plan, 35% en ont bénéficié. En 2018, ce sont 75% des élèves scolarisés en France qui ont pu accéder à un parcours d’éducation artistique et culturelle à l’école. La généralisation semble ainsi en bonne voie, la part d’élèves susceptibles de rencontrer des objets culturels n’ayant fait que croître depuis dix ans. Un important bémol toutefois : cette part n’a pas augmenté en 2019 alors même que l’objectif du gouvernement actuel est d’atteindre un taux de 100% en 2022. Pour mieux expliciter ce chiffre assez abstrait, rentrons dans le détail du programme EAC 2017-2018(19).

Il apparaît que beaucoup plus d’élèves sont touchés en primaire (82%) qu’au collège (62%). Près de 3 écoles sur 4 et de 9 collèges sur 10 bénéficient d’un partenariat avec des équipements culturels et/ou des équipes artistiques. Ces partenariats inscrivent dans la durée des liens étroits entre institution scolaire et établissement culturel. Le résultat est toutefois assez décevant dans les écoles primaires, qui privilégient les activités culturelles au sein de l’école(20) (musique, chant et arts plastiques notamment). De grandes différences – ou plutôt de grandes inégalités – se font jour. Les collèges du premier quartile (les plus riches) et ceux du quatrième quartile (les plus pauvres), sont les moins concernés par des dispositifs d’EAC (respectivement 51 et 56%). Les collèges des deuxièmes et troisièmes quartiles sont bien mieux dotés (77 et 71%). Les élèves du premier quartile disposent déjà d’un capital culturel qui les dispense des dispositifs d’EAC. À l’inverse, les élèves du quatrième quartile souffrent d’autant plus du manque de dispositifs d’EAC qu’ils représentent la population la plus éloignée socialement des objets culturels. De la même manière, en zone d’éducation prioritaire, seuls 55% des collégiens sont touchés par une action ou un projet d’EAC (contre 64% des collégiens hors éducation prioritaire). Cela pose un grave problème d’accroissement des inégalités culturelles, largement fondées sur des inégalités sociales. Sur un volet plus géographique, les zones urbaines sensibles et les zones rurales sont celles où les établissements scolaires ont statistiquement le plus de chance de ne pas avoir de dispositif d’EAC. Ainsi, si la généralisation voulue par les ministres successifs est à louer, les élèves les plus éloignés des milieux culturels – les plus pauvres donc – en restent les grands oubliés. Ce programme de démocratisation culturelle tend ainsi pour le moment à accroître les inégalités scolaires : les élèves les moins susceptibles de découvrir l’art ou la musique par leur environnement familial sont en effet les moins aidés par l’Education nationale.

Les différentes politiques d’éducation artistique et culturelle entreprises depuis le début des années 2000 ont-elles déjà eu des conséquences sur les pratiques culturelles dont nous évoquions l’importance plus haut ? Pour répondre à cette question, nous pouvons mobiliser une enquête de Philippe Lombardo et Loup Wolff qui se fonde sur l’enquête sur les pratiques culturelles des Français en 2018(21)(et l’évolution depuis 2008 ou 1973). En résumé, pour les auteurs, les pratiques les plus répandues se sont démocratisées, entraînant ainsi une réduction des écarts entre milieux sociaux : écoute de musique, fréquentation des cinémas, bibliothèques. Cependant, les écarts se creusent lorsqu’il s’agit de la fréquentation des lieux patrimoniaux (musée, expositions etc). La réduction d’écart pour certaines pratiques est trop faible pour parler d’une véritable démocratisation de la culture entre 2008 et 2018, d’autant plus que la diffusion de certaines pratiques (écoute de musique et présence en bibliothèques) s’explique par d’autres éléments que les politiques culturelles par la demande (streaming pour l’écoute de la musique et pratiques étudiantes pour la fréquentation de bibliothèques). Les politiques d’EAC concernent les jeunes élèves, qui, en conséquence, sont soit encore scolarisés soit très minoritaires dans l’ensemble de la population française. Ainsi, il est bien trop tôt pour évaluer les conséquences de la généralisation de l’EAC sur la démocratisation culturelle des adultes.

La réforme du baccalauréat et le parcours EAC

En 2018, il a été rendu possible aux lycéens de choisir l’enseignement de spécialité « Arts », qui englobe la pratique de sept disciplines (danse, arts du cirque, musique, histoire de l’art, arts plastiques, cinéma, théâtre) entre quatre heures par semaine pour les élèves de première et six heures par semaine pour les élèves de terminale. Cet enseignement artistique ne figurant pas dans le tronc des cours obligatoires, il a été choisi par seulement 6,5% des élèves en 2020 d’après les chiffres du ministère de l’Education nationale. Maigre résultat.

La généralisation doit-elle être la seule fin des politiques de démocratisation culturelle ?

La généralisation ne doit pas être l’alpha et l’oméga de la démocratisation culturelle

La généralisation est nécessaire pour amener à la démocratisation, mais pas suffisante(22). La démocratisation est un « processus diffusionniste qui cherche à étendre le cercle des publics »(23), là où la généralisation « prend appui, non pas sur l’œuvre à diffuser, mais sur une représentation de la population à atteindre et des possibilités concrètes d’y parvenir »(24). La nuance est fine mais essentielle.

À la visée louable, l’objectif « 100% » semble atteignable lorsque l’on voit les progrès de la généralisation de l’EAC depuis presque dix ans. Mais, à supposer même que cet objectif soit atteint, la démocratisation culturelle par l’école ne doit pas y être réduite(25).

En effet, tous les projets artistiques ne se valent pas(26) : par exemple, une classe qui prépare une visite au musée pendant plusieurs semaines et qui continue à en travailler le sujet après la visite à travailler souvre bien plus à la culture quune classe qui fait une visite au musée sans travail préalable ou a posteriori.

En d’autres termes, un projet artistique peu préparé ne saurait être tenu pour suffisant alors même qu’il entrerait dans le cadre de l’objectif « 100% EAC » du Gouvernement. Selon un rapport du Sénat(27), « cette action n’est pourtant pas suffisante pour permettre [à l’élève d’] acquérir à la fois une culture partagée, riche et diversifiée et de développer sa sensibilité, sa créativité et son esprit critique pour lui permettre de mieux appréhender le monde contemporain, qui constituent les différents objectifs assignés à l’EAC. ».

On ne peut toutefois nier le fait que l’éducation artistique et culturelle est un vecteur, même imparfait, de démocratisation. L’école « contraint » les élèves à y participer, là où sans elle le poids du capital culturel des parents pèserait significativement pour désinciter les enfants à s’intéresser à la culture, pour telle ou telle raison (« c’est une perte de temps » ; « ça ne sert à rien » etc.). Cependant, les projets culturels dépendent eux aussi des dispositions sociales et mentales des enseignants eux-mêmes, de leur habitus culturel. La réussite d’un projet culturel dépend en réalité plus de l’enseignant que du projet culturel en tant que tel(28).

Comment améliorer l’EAC ?

Il faut tout d’abord que les évaluations de l’EAC se détachent d’une vision trop mécanique des politiques publiques. D’après un rapport(29), il y a un risque de rechercher une rationalité caricaturale et exclusivement quantitative dans l’évaluation de l’EAC. L’objectif 100% est nécessaire, c’est un grand pas, mais il ne saurait être suffisant pour évaluer la réussite de l’EAC en matière qualitative. Les évaluations devraient donc prendre en compte des effets autres que purement statistiques, sauf à améliorer ces dits outils statistiques – en évaluant la qualité des offres d’EAC et non seulement leur nombre. Le rapport pointe en outre un émiettement des projets artistiques entre les différentes structures compétentes : « les rectorats entretiennent des relations suivies avec les DRAC [direction régionale des affaires culturelles, ndlr], avec les grandes collectivités régionales et avec certaines intercommunalités », mais « ces rapports apparaissent peu fédérés par des objectifs partagés ». Par ailleurs, l’émergence récente de la notion de « parcours d’éducation artistique et culturelle » – accentuée par la réforme du baccalauréat présentée précédemment – pose de sérieux problèmes en matière d’objectifs, puisqu’il réduit l’EAC a un certain nombre de connaissances quantifiables (par évaluations écrites par exemple) alors que le processus d’EAC lui-même est une fin en soi (qui doit, on l’espère, se poursuivre après l’école). Sur un autre point, il faut pour Marie-Christine Bordeaux, chercheuse en science de la communication, « réinterroger les politiques consacrées à l’éducation artistique du point de vue de son référentiel », c’est-à-dire selon le triple objectif de pratiques/connaissances culturelles/accès aux œuvres. Ces trois piliers ne sont, semble-t-il, pas entièrement solubles dans le seul objectif de généralisation.

Les politiques de démocratisation culturelles sont donc marquées par des insuffisances. Pour y remédier, certaines propositions peuvent être avancées :

  • Investir dans les zones prioritaires :

Comme nous l’avons montré précédemment, les zones rurales et les quartiers prioritaires urbains sont les moins touchés par les dispositifs d’EAC, alors qu’en suivant une analyse bourdieusienne, on peut penser que les élèves de ces zones sont ceux qui en ont le plus besoin. Ce type de propositions traverse notamment l’ensemble du rapport « pour un accès de tous les jeunes à l’art et à la culture », dirigé par Marie Desplechin et Jérôme Bouët. Il faudrait ainsi piloter le budget de l’ancien programme 224 en ce sens. Il n’est pas certain malheureusement que ce soit la priorité du gouvernement actuel.

  • Améliorer la coordination entre les écoles, les structures culturelles et les structures administratives :

L’EAC est le fait de différents acteurs : or, son organisation se doit d’être cohérente pour donner le goût de la culture aux élèves. Ce constat est corroboré par l’enquête(30) sur l’EAC en 2017-2018 qui démontre que le succès de l’EAC repose en grande partie sur « la bonne articulation entre le professeur et les institutions culturelles dans les territoires ». Le rapport du Sénat cité plus haut préconise par exemple de renforcer les mécanismes de concertation entre les différents acteurs (Etat, collectivités territoriales, écoles, établissements culturels etc). Ceux-ci doivent être réguliers pour permettre d’améliorer collectivement le fonctionnement de l’EAC. Ici, il n’est pas question d’une énième politique culturelle, mais d’un prolongement de ce qui est fait depuis plusieurs années, pour améliorer la synergie entre les différents acteurs de l’EAC.

  • Améliorer la formation des acteurs de l’EAC :

Toujours dans le même rapport du Sénat, est soulignée l’importance d’améliorer et d’homogénéiser la formation des acteurs de l’EAC. Chaque intervenant EAC a en effet un habitus propre, fruit de sa propre trajectoire biographique. En conséquence, tous les intervenants culturels et artistiques ne se valent pas. Certains sont pédagogues, d’autres pas. Dans cette optique, Jean-Michel Blanquer a annoncé l’ouverture d’un Institut national supérieur de l’éducation artistique et culturelle pour 2022, qui aura notamment comme mission de former les différents acteurs de l’EAC. À voir toutefois s’il attire suffisamment de professionnels.

Références

(1) https://www.youtube.com/watch?v=wQ-Gp6XOE7A

(2)Laurent Martin, « La démocratisation de la culture en France. Une ambition obsolète ? », Démocratiser la culture. Une histoire comparée des politiques culturelles, sous la direction de Laurent Martin et Philippe Poirrier, Territoires contemporains, nouvelle série, mis en ligne le 18 avril 2013. URL : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Democratiser_culture/Laurent_Martin.html 

(3)Laurent Martin, « La démocratisation de la culture en France. Une ambition obsolète ? », Démocratiser la culture. Une histoire comparée des politiques culturelles, sous la direction de Laurent Martin et Philippe Poirrier, Territoires contemporains, nouvelle série, mis en ligne le 18 avril 2013. URL : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Democratiser_culture/Laurent_Martin.html

(4) A l’exception notable de la politique culturelle du Front Populaire

(5)Laurent Martin, « La démocratisation de la culture en France. Une ambition obsolète ? », Démocratiser la culture. Une histoire comparée des politiques culturelles, sous la direction de Laurent Martin et Philippe Poirrier, Territoires contemporains, nouvelle série, mis en ligne le 18 avril 2013. URL : http://tristan.u-bourgogne.fr/CGC/publications/Democratiser_culture/Laurent_Martin.html

(6)Article Inrockuptibles le 4 décembre 2012

(7)Donnat, Olivier. Pratiques culturelles, 1973-2008. Questions de mesure et d’interprétation des résultats, Culture méthodes, vol. 2, no. 2, 2011, pages 1 à 12

(8)Dans cet article, les notions de « catégories populaires » et de « catégories aisées » renvoient à la typologie des catégories socio-professionnelles (CSP) créée par l’INSEE. Les « catégories populaires » correspondent aux ouvriers, employés et sans emploi. Les « catégories aisées », quant à elle, coïncident avec les cadres et professions intellectuelles supérieures.

(9)Coulangeon, Philippe. Sociologie des pratiques culturelles, Paris,La Découverte, collection Repères, 2010, 125 pages

(10)Coulangeon, Philippe. « Classes sociales, pratiques culturelles et styles de vie : le modèle de la distinction est-il (vraiment) obsolète ? ». Sociologie et sociétés, volume 36, numéro 1, printemps 2004, pages 59 à 85

(11)On rappelle que la politique de la demande culturelle consiste à agir sur les citoyens français eux-mêmes (et non sur les institutions culturelles) afin de leur permettre d’accéder à la culture.

(12)Krebs, Anne. Avant-propos au volume « Démocratisation culturelle, l’intervention publique en débat », Problèmes économiques et sociaux, avril 2008.

(13)Jack Lang, Conférence de presse du 14 décembre 2000

(14)Bourdieu, Pierre. La Distinction. Critique sociale du jugement, Les éditions de minuit, 1979, 1055 pages

(15)C’est nous qui le soulignons.

(16) La Loi Organique relative aux Lois de Finances, promulguée le 1er août 2001, fixe le cadre des lois de finances en France.

(17)Notre article ne prend pas en compte le plan de relance de 2020 puisque ses résultats ne sont pas encore visibles.

(18) Le 31 octobre 2019, le ministre de la culture Franck Riester avait ainsi réaffirmé devant la Commission de la culture, de l’éducation et de la communication que l’émancipation par les arts et la culture serait la première priorité du ministère pour 2020.

(19)Anissa Ayoub, Mustapha Touahir, Nathalie Berthomier, Sylvie Octobre, Claire Thoumelin, Note d’informations, Trois élèves sur quatre touchés par au moins une action ou un projet relevant de l’éducation artistique et culturelle, Ministère de l’Education nationale, de la Jeunesse et des Sports, Septembre 2019

(20)Rapport du ministère de la Culture, Claire Thoumelin, Mustapha Touahir, L’éducation artistique et culturelle en école et au collège en 2018−2019. État des lieux, novembre 2020.

(21)Lombardo, Philippe, et Loup Wolff. Cinquante ans de pratiques culturelles en France, Culture études, vol. 2, no. 2, 2020, pp. 1-92.

(22)Bordeaux Marie-Christine, Les aléas de l’éducation artistique et culturelle : brèves rencontres, rendez-vous manqués et avancées territoriales. Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, Centre d’histoire de Sciences-Po Paris, La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine, Paris, 2012-2014.

(23)Ibid.

(24)Ibid.

(25)Carasso, Jean-Gabriel. Éducation artistique et culturelle : un « parcours » de combattants ! L’Observatoire, vol. 42, no. 1, 2013, pp. 81-84.

(26)Rapport législatif du Sénat sur le Projet de loi de finances pour 2020 : Culture : Création et Transmission des savoirs et démocratisation de la culture

(27)Ibid.

(28)Bordeaux Marie-Christine, Les aléas de l’éducation artistique et culturelle : brèves rencontres, rendez-vous manqués et avancées territoriales. Comité d’histoire du ministère de la Culture et de la Communication, Centre d’histoire de Sciences-Po Paris, La démocratisation culturelle au fil de l’histoire contemporaine, Paris, 2012-2014.

(29)Rapport d’inspection générale : L’évaluation de la politique d’éducation artistique et culturelle : quelles modalités, quels indicateurs ?,

(30)Anissa Ayoub, Mustapha Touahir, Nathalie Berthomier, Sylvie Octobre, Claire Thoumelin, Note d’informations, Trois élèves sur quatre touchés par au moins une action ou un projet relevant de l’éducation artistique et culturelle, Ministère de l’Education nationale, de la Jeunesse et des Sports, Septembre 2019

 

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Les femmes dans l’Histoire : une réhabilitation des « grandes oubliées » par Titiou Lecoq

Culture

Les femmes dans l’Histoire : une réhabilitation des « grandes oubliées » par Titiou Lecoq

Il est monnaie courante de mettre en avant l’Histoire construite du point de vue des gagnants. La plupart du temps, les femmes, les minorités, en sont effacées. Au travers de ce livre, Titiou Lecoq étudie le rôle et la place des femmes dans différentes périodes historiques. Elle réhabilite certaines personnalités qui ont été utilisées pour justifier l’exclusion des femmes de la sphère publique (on pense à l’exclusion des femmes de la royauté par la loi salique, à la figure de Jeanne d’Arc, etc.) et met en avant ces femmes que l’Histoire a oubliées. Ce livre rappelle que oui, les femmes ont toujours vécu et participé, au même titre que les hommes et malgré les restrictions imposées par le cadre législatif et par le cadre social, à la construction de l’Histoire. Il est temps de “lutter contre l’oublioir”(1) .
Des femmes guerrières et chasseuses

Pendant la période préhistorique, les historiens supposent que différents modèles de sociétés ont vu le jour et se sont côtoyés. Un présupposé serait commun à ces sociétés : les femmes n’étaient pas des chasseuses, car ce travail était trop physique. Elles se dédiaient principalement à la cueillette et à l’éducation des enfants. Ces affirmations sont contredites par plusieurs éléments :

  1. Par les fouilles (on pense à celles de Randal Hass) : sur les corps, identifiés comme féminins, des blessures de guerres ont été retrouvées. Des objets utilisés pour chasser étaient également disposés à côté de ces corps. Certains mythes, comme celui d’Atalante, évoquent cette figure de la femme chasseuse : enfant du roi Iasos qui décide de l’abandonner car ce n’est pas un garçon, elle est élevée par une ours. Elle devient une redoutable chasseuse, on lui demande même de faire partie de l’expédition destinée à tuer le sanglier de Calydon, accompagnée des meilleurs chasseurs du royaume.
  2. Concernant la cueillette, les femmes assuraient majoritairement cette activité. Pour autant, ce travail n’était pas moins physique que la chasse : selon les ethnologues, les femmes pouvaient marcher jusqu’à 20 kilomètres par jour, sans compter qu’elles transportaient des kilogrammes de nourriture.
  3. Enfin, les sociétés de l’époque étaient majoritairement organisées autour de l’alloparentalité, c’est-à-dire la mobilisation de la totalité du groupe pour s’occuper des enfants, bien différent de la conception actuelle de la femme au foyer. Les femmes n’étaient donc pas reléguées à la sphère familiale.

Titiou Lecoq reproche à de nombreux historiens d’avoir pensé la division du travail de ces sociétés selon le modèle occidental aujourd’hui dominant : les affirmations précédentes démontrent que la réalité était plus complexe.

La naissance d’une femme, erreur de la nature, s’expliquait à l’époque par un problème de température ou par un sperme de mauvaise qualité : des explications « scientifiquement prouvées » évidemment…

Autre figure oubliée, celle de la guerrière. Les Amazones, ou les peuples nomades (souvent qualifiés de “barbares”) – on pense notamment aux Scythes – en sont un bon exemple : les femmes n’étaient pas exclues de l’activité guerrière, pourtant perçue comme masculine notamment par les autres populations dites “civilisées”. Bien que les peuples barbares n’étaient pas purement égalitaires, ils apparaissent plus progressistes concernant l’inclusion des femmes dans le collectif que les peuples dits “civilisés” comme les Grecs. Athènes est à l’origine de ce qu’on appelle la démocratie directe : pour autant les femmes (comme les esclaves) en étaient totalement exclues et étaient perçues comme des “hommes ratés”. La naissance d’une femme, erreur de la nature, s’expliquait à l’époque par un problème de température ou par un sperme de mauvaise qualité : des explications « scientifiquement prouvées » évidemment…

Des femmes reines

La réhabilitation des figures de la chasseuse et de la guerrière contredit un important stéréotype : les femmes ne sont pas capables de violences, d’esprit vengeurs, elles ne peuvent être autre chose que douceur. Pourtant une femme, au même titre qu’un homme, peut être guidée par un esprit vengeur, par la volonté de conquérir et de posséder le pouvoir. Il suffit d’étudier par exemple la période mérovingienne, bien avant la mise en place de la loi salique empêchant les femmes de régner, pour s’en rendre compte. Pour rappel, les femmes pouvaient accéder au trône de trois façons : A/ par la régence, la fonction royale est exercée par une personne de la famille royale en cas d’incapacité ou d’absence du titulaire du trône (une mère qui assure la régence de son fils mineur : comme Anne d’Autriche pour son fils Louis XIV), B/ par la lieutenance, le souverain délègue son pouvoir à la reine en cas d’absence, C/ la corégence, la mère du prince exerce le pouvoir lorsqu’il est absent. Brunehaut (546-613) et Frédégonde (547-497) ont régné pendant de nombreuses années sur les territoires francs, pourtant il est assez rare d’en entendre parler[1]. Ces reines se sont menées une “faide-royale” ce qu’on appelle également une vendetta (Frédégonde est accusée par Brunehaut d’avoir assassiné sa sœur avec qui était marié le frère de son premier mari, le roi franc Sigebert I). Elles ont chacune assuré à plusieurs reprises la régence pour leurs fils, petits-fils ou arrière-petits-fils (Brunehaut a assuré la régence de son fils Junior, puis pour les fils de ce dernier, ou encore de son arrière-petit-fils : elle aura régné près de 40 ans). Ces figures, trop vengeresses, ont ensuite été utilisées pour justifier l’exclusion des femmes du pouvoir… Comme si au travers de l’Histoire, de tels épisodes ne s’étaient pas reproduits, sous la volonté des hommes… Messieurs, entre trop vengeresses ou trop douces, il faut choisir !

Pourtant une femme, au même titre qu’un homme, peut être guidée par un esprit vengeur, par la volonté de conquérir et de posséder le pouvoir.

L’invention de la loi salique en 1316 va sceller le sort des femmes héritières : Jeanne de France, seule héritière, se voit dérober le trône par son oncle. Pour entériner cette situation, l’Eglise va exhumer et remanier un vieux texte, appelé la loi salique, interdisant à toute femme descendante d’accéder au trône. Comme le rappelle Titiou Lecoq, de grandes femmes ont régné à travers l’histoire, parfois sans titre de régence : Isabeau de Bavière, Anne de France, Anne de Bretagne, Catherine de Médicis, etc. Pourquoi parle-t-on si peu de ces femmes ?

L’invisibilisation des femmes : dans la production artistique, scientifique, intellectuelle et dans la langue

Les femmes ont été, au fil des siècles, invisibilisées de nombreux secteurs. Premièrement, au sein de la langue française, notamment en faisant disparaître certains mots féminisés que l’on retrouve dans les registres des métiers des différentes époques, ou certaines règles de grammaire. En effet, de nombreux métiers avaient durant le Moyen Age et jusqu’au XVIIème siècle leur pendant masculin et féminin, constitués à partir d’un radical : chevaleresse, écrivaine, poétesse, artisanes, médecines, mairesses, orfaveresses, maréchales-ferrants, autrice, agente, etc. Supprimer le pendant féminin d’un métier, c’est omettre le fait qu’une femme puisse l’occuper. Ce mécanisme a participé à invisibiliser les femmes des différentes sphères et corps de métiers.

L’effacement des noms de professions dans leur version féminisée, la suppression de certaines règles grammaticales : cela démontre bien une volonté non pas de neutraliser la langue, mais de la masculiniser.

De plus, certaines règles grammaticales ont été supprimées par l’Académie Française, sans raison apparente : on pense notamment à l’accord de proximité, issu du latin. Cette règle avait pour objet d’accorder l’adjectif qualificatif avec le mot le plus proche auquel il se rapporte : “J’étais née pour moi, pour être sage, et je la suis devenue” (extrait du Mariage de Figaro, acte III, scène 16, édition originale).

L’effacement des noms de professions dans leur version féminisée, la suppression de certaines règles grammaticales : cela démontre bien une volonté non pas de neutraliser la langue, mais de la masculiniser. On pourrait penser que ces modifications avaient pour objet de rendre plus accessible la langue française : argument qui ne tient pas la route, car la langue française est une langue bien complexe à apprendre, du fait de ses nombreuses exceptions et particularités. Pourquoi simplifier uniquement les lois et éléments introduisant une stricte neutralité entre le féminin et le masculin ?

Comment ne pas mentionner toutes ces femmes qui ont, parfois seules, parfois accompagnées d’un partenaire masculin, réalisées des découvertes d’envergure sans que leur nom soit mentionné, si on ne comptabilise pas les fois où ces découvertes ont tout simplement été volées par des hommes : on appelle cela “l’effet Matilda[1]”. De nombreuses initiatives sont aujourd’hui mises en place pour réhabiliter les femmes dans les sphères artistiques, ou encore scientifiques : le collectif Georgette Sand avec “ni vues ni connues” permettant de faire connaître les femmes peintres, les journées du matrimoine qui ont lieu en même temps que celles du patrimoine, etc.

L’invisibilisation des femmes dans les combats révolutionnaires et leur immobilisation par différents moyens

Il est commun de minimiser le rôle des femmes dans les épisodes révolutionnaires français : on pense notamment aux journées du 5 et 6 octobre 1789, où les femmes étaient nombreuses à réclamer des moyens de subsistance, notamment du pain. Les femmes se sont mobilisées pendant la Révolution : elles écrivent, participent aux assemblées (on les appelle les “tricoteuses”), assassinent. C’est par exemple le cas de Charlotte Corday, souvent dépeinte comme une sanguinaire qui a tué Marat. Ce meurtre n’était finalement rien d’autre qu’un crime politique, comme on en a connu bien souvent à travers l’histoire.

Leurs actions vont être drastiquement limitées par les différents pouvoirs : les clubs des femmes sont interdits, Napoléon Bonaparte institue le code civil. Ce dernier considérait d’ailleurs les femmes comme “des esclaves”, “par nature”. Au-delà du cadre juridique, d’autres éléments vont permettre d’immobiliser les actions des femmes, au sens propre comme figuré. D’abord, par les vêtements : les femmes entassent les couches de tissus. D’abord un pantalon de dentelle, ensuite un jupon en crin de plusieurs mètres remplacé ensuite par la crinoline[1], un deuxième jupon, un troisième à volant, un quatrième puis enfin la robe : l’addition de ces vêtements contribue à réduire la facilité de mouvement des femmes. Deux pièces participent particulièrement à cette immobilisation : la crinoline composée de cercles en acier pour soutenir le jupon, ainsi que les corsets permettant aux femmes d’avoir une taille toujours plus marquée. Sans mentionner que ces fameux corsets, resserrant toujours davantage la taille, peuvent engendrer des descentes d’organes… ce n’est rien d’autre qu’un instrument de torture.

Ensuite, par la science et la biologie qui à l’époque étaient utilisées pour légitimer l’infériorité des femmes : on évoque la supériorité physique des hommes par rapport aux femmes, l’idée que la femme et l’homme ne sont pas créés dans les mêmes « moules », etc. Les femmes ne sont finalement que des animaux, des hommes ratés qu’il faut contenir, par diverses mutilations (l’ablation du clitoris était une technique utilisée pour soigner les femmes “hystériques[2]”, concept cher à Monsieur Freud). Sans oublier le dogme de l’immaculée conception, qui intime aux femmes de poursuivre un but impossible : tomber enceinte sans avoir de rapport, telle la vierge Marie. Plutôt simple.

Un combat toujours difficile : l’accès à la politique et à de nouveaux droits 

Pour autant, les femmes ne se laissent pas faire : elles veulent leur place dans l’espace public. Des femmes se présentent aux élections, malgré l’interdiction : par exemple Jeanne Deroin aux élections législatives de 1849. Candidature bien évidemment rejetée. Certaines figures phares vont se présenter à d’autres élections, ou refuser par exemple de payer des impôts (on pense à Hubertine Auclert et Madeleine Pelletier) tant qu’il n’y aura pas de femmes au Parlement.

Les femmes vont également se battre pour accéder à l’ensemble des droits dont bénéficient déjà les hommes : le droit de vote (octroyé dès 1944, mais les femmes des colonies en sont exclues : le gouvernement cède en 1945), le droit à l’avortement, le droit de pouvoir ouvrir un compte bancaire sans l’accord de son mari, etc.

Ces combats ne sont pas simples, les femmes étant souvent victimes des pires violences et les droits acquis étant encore régulièrement remis en question, même aujourd’hui. Pendant les guerres, les femmes sont massivement violées (que ce soit par l’armée allemande lors de la seconde Guerre Mondiale ou par les soldats américains ce que l’on évoque rarement) : c’est sur le corps des femmes qu’on tente d’évacuer les humiliations subies ou d’assouvir sa position de sauveur. A la suite de ces guerres, les femmes portent également le fardeau de repeupler la France : elles ne sont que des êtres dont l’utilité principale est de procréer.

Il est temps de “lutter contre l’oublioir”[1] : cela passe notamment par l’intégration dans l’enseignement de figures féminines dans l’ensemble des domaines évoqués (de l’histoire, jusqu’aux domaines scientifiques, artistiques, etc.). Le combat féministe consiste à lutter contre cette invisibilisation.

Les femmes se battront constamment au fil de cette période pour mettre fin aux injustices qu’elles subissent : en se mobilisant pour l’accès à la contraception et à l’avortement et ainsi avoir la maîtrise sur leur propre corps, pour l’accès au droit de vote pour être considérées comme de véritables citoyennes, par la médiatisation des violences qu’elles subissent (notamment les viols et les violences conjugales) au travers par exemple du Procès de Bobigny ou de celui de Tonglet-Castellano.

Et après ?

L’ensemble des aspects évoqués dans cet article, étant lui-même un résumé du livre de Titiou Lecoq, doivent être approfondis tant la place des femmes dans l’histoire est méconnue. Tant de figures n’ont également pas été évoquées ici. Il est temps de “lutter contre l’oublioir”[1] : cela passe notamment par l’intégration dans l’enseignement de figures féminines dans l’ensemble des domaines évoqués (de l’histoire, jusqu’aux domaines scientifiques, artistiques, etc.). Le combat féministe consiste à lutter contre cette invisibilisation.

Références

(1)Expression d’Aimé Césaire, que l’autrice lui emprunte. 

(2)Pour en apprendre plus sur ces reines, je vous conseille la vidéo suivante : https://youtu.be/m8t–HG_V7k

(3)L’effet Matilda caractérise l’invisibilisation de la contribution des femmes dans les découvertes scientifiques. Pour en savoir plus, lire cet article de France Culture : https://www.franceculture.fr/sciences/leffet-matilda-ou-les-decouvertes-oubliees-des-femmes-scientifiques

(4)La crinoline est un jupon qui est soutenue par plusieurs cercles d’acier, ce qui permet d’avoir cet effet arrondi autour du corps de la femme.

(5)Mot issu du grec ὐστέρα, matrice. Jusqu’à la fin de l’Antiquité classique, l’hystérie fut considérée comme une maladie organique, utérine, mais affectant le corps entier. L’étude de l’hystérie va prendre une place importante dans la psychanalyse et les travaux de Freud. Cette « maladie », selon lui, touchait uniquement les femmes. Elle a longtemps fait partie de la classification internationale des maladies : elle a été retirée en 1952.

(6)Expression d’Aimé Césaire, que l’autrice lui emprunte.

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Ode à l’homme qui fut la France : le Général De Gaulle

Culture

Ode à l’homme qui fut la France : le Général De Gaulle

"La France ne peut être la France sans la grandeur"(1)
Lorsqu’on évoque le titre de ce recueil d’articles paru en 2000 (2), l’écho mémoriel est immédiat. « Ode à l’homme qui fut la France ». Qui d’autre, dans l’histoire de France, pourrait hériter de ce titre honorifique ? Qui d’autre, dans l’histoire de France, a mieux su saisir notre « vieille nation » dans sa complexité ? Qui d’autre, dans l’histoire de France, a pu réunir autour de lui un tel consensus patriotique ? Napoléon, Jeanne d’Arc, Hugo ou Jaurès ont pu, dans une certaine mesure et à leur époque, représenter la France et les Français. Mais pour Romain Gary, double lauréat du prix Goncourt (3), un seul homme sut incarner la France : le Général De Gaulle.

Le recueil d’articles de Romain Gary, pas plus que la recension faite pour Le Temps des Ruptures, ne prétend à la neutralité. Il ne cherche en aucun cas ni l’objectivité, ni la rigueur scientifique. Son hagiographie pourra gêner les contempteurs de Charles De Gaulle. Pour les autres, elle sera pure littérature et mystification géniale.  

L’incarnation de la france

Comprendre l’incarnation de De Gaulle, c’est revenir au mot lui-même. Le Robert nous en donne une belle définition. Incarner revient à « revêtir un être spirituel d’un corps charnel », au sens religieux du terme. Pour Romain Gary, De Gaulle a été le corps charnel d’un être spirituel vingt fois séculaires, la France. Cette chose abstraite qu’est notre vieux pays s’est retrouvée incorporée dans le monde réel. Fantasmagorie d’un écrivain thuriféraire ?  Peut-être, sûrement même, mais on ne peut s’empêcher d’abonder dans le sens du romancier : De Gaulle est l’être de chair qui a su le mieux incarner la France. L’incarnation de notre vieille nation. Churchill lui-même exprimait la même idée au sujet du grand Charles : « Toujours, même quand il était en train d’agir de la pire des façons, il paraissait exprimer la personnalité de la France – cette grande nation pétrie d’orgueil, d’autorité et d’ambition. »

Marie-Anne Cohendet, dans ses enseignements dispensés à la Sorbonne, présente un De Gaulle syncrétique, alliant les trois légitimités de Weber :

  • La légitimité légale-rationnelle : il a été élu au suffrage universel en 1965 à une large majorité et remporta de francs succès dans les différents référendums qu’il soumettait au vote du peuple français.
  • La légitimité traditionnelle : il incarne le pater familias de la vieille France, le patriarche quasi monarchique qui inspire le respect.
  • La légitimité charismatique : est-il vraiment besoin de disserter sur celle-ci tant elle paraît évidente ?

Marie-Anne Cohendet ajoute à cela la synthèse opérée par De Gaulle entre trois grandes cultures politiques françaises : traditions monarchique (par sa volonté de perpétuer la grandeur deux fois millénaire de la France), bonapartiste (il a, entre 1962 et 1969, usé quatre fois de l’outil plébiscitaire) et républicaine (il a lutté pour la République et la liberté quand d’autres vendaient leurs âmes à l’Allemagne nazie, et sa Ve République tant décriée tient encore debout). Cette dimension syncrétique est confirmée par Romain Gary lorsqu’il évoque l’historicité toute pensée du Général : « Jamais auparavant un homme ne s’était servi avec autant d’adresse d’un passé révolu en vue d’un dessein qui n’en était pas moins précis, conscient et calculé ». De Gaulle, par sa vision de la France et de son histoire, avait « redonné vie au passé ». Donnant corps à la fameuse conception civique de la Nation d’Ernest Renan, il utilise à bon escient « la possession en commun d’un riche legs de souvenirs[1] » pour amener les Français, dans leur ensemble, à aller de l’avant. De Gaulle prolongeait l’histoire de France : « On eut dit parfois que les figures de légende qui peuplent le passé de la France lui paraissaient bien plus vivantes que les êtres qui partageaient sa chambre ou se trouvaient assis à sa table. ». Nulle fausse modestie : le Général se sentait leur égal. Il l’était.

L’homme qui connut la solitude pour sauver la france

Nous empruntons ce sous-titre à Romain Gary lui-même, qui l’utilisât dans un article de décembre 1958. Le 18 juin 1940, lors de son fameux appel, De Gaulle est un inconnu en France – il vient à peine d’être nommé général. Cette communication radiophonique est d’ailleurs très peu entendu en France. Et pourtant, ce Général sans étoile luttait corps et âme pour convaincre Churchill et Roosevelt qu’il était la France, la vraie, celle qui n’avait pas collaboré avec l’envahisseur nazi. Il n’était accompagné au départ que de quelques centaines, voire dizaines, de soldats partis défendre la France depuis Londres. Il n’avait aucun soutien diplomatique, aucun appui militaire, rien que sa verve diserte et son verbe élégant. Entre 1940 et 1944, « sa seule force consistait en ce pouvoir de conviction qui émanait de sa voix quand il parlait comme s’il était à lui tout seul quarante millions de Français » nous dit le double prix Goncourt. Avant même d’être devenu de facto l’incarnation de la France, il se pensait comme tel. Il parvint à fédérer les mouvements de résistance autour de sa personne, se fit admettre comme représentant de la France en lieu et place de Vichy dans les instances nationales (non sans mal), et délivra la France avec le concours des alliés et des résistants de l’intérieur. La France libérée, De Gaulle sauveur.

Une certaine idée de la France

Les mémoires du premier Président de Ve République commencent par ces fameuses phrases : « Toute ma vie, je me suis fait une certaine idée de la France. Le sentiment me l’inspire aussi bien que la raison. Ce qu’il y a en moi d’affectif imagine naturellement la France, telle la princesse des contes ou la madone aux fresques des murs, comme vouée à une destinée éminente et exceptionnelle. » Le général de Gaulle plaçait au-dessus de toutes les réalisations humaines sa « certaine idée de la France », assimilable à une idée de grandeur pour une vieille Nation. Attention, contrairement à ce qu’ont voulu faire croire certains de ses détracteurs, cette grandeur ne se limitait pas à la puissance. Elle siégeait tout autant dans l’idée de « patrie des droits de l’homme » ou de « patrie de la littérature » que dans celle de la Grande armée. Cette idée de la France était un idéal à atteindre, bien plus qu’une réalité concrète exprimée par des analyses rigoureuses. C’est pour ce sens de l’honneur et sa foi en la capacité de l’homme à se transcender que Gary admire tant De Gaulle. Le romancier dit ceci : « Ce qui compte dans l’histoire de mon pays et de l’humanité en général, ce n’est pas le rendement et l’utilitaire, mais la mesure dans laquelle on sait demeurer attaché jusqu’au sacrifice suprême à quelque chose qui n’existe pas en soi, mais est peu à peu créé par la foi que l’on a en cette existence mythologique. » Rester attaché jusqu’au sacrifice suprême à quelque chose qui n’existe pas en soi, sauriez-vous trouver meilleure définition de l’engagement du grand Charles dans la lutte pour la libération de la France ? On l’oublie aujourd’hui, mais la défaite finale des Allemands était hautement improbable en 1940 : ils avaient écrasé l’Europe toute entière et le Royaume-Uni s’attendait à voir débarquer sur ses côtes des soldats de la Wehrmacht par millions. Et pourtant, l’Armistice à peine signée, des milliers de Français prirent les armes pour défendre la liberté, l’égalité, la fraternité et la patrie occupée par la barbarie nazie. De Gaulle fut l’un deux, le « premier des Français »[1] selon l’expression de Max Gallo. La France, que De Gaulle tenait en la plus haute estime, avait à ses yeux plus de valeur intrinsèque que tous les systèmes politiques, puisqu’elle les transcendait. Rappelons ce qui est écrit au socle de sa splendide statue, avenue des Champs-Elysées : « Il y a un pacte vingt fois séculaire entre la grandeur de la France et la liberté du monde ». La phrase est grandiloquente et, bien sûr, largement contestable – la grandeur de la France s’est notamment confondue avec la colonisation, crime contre l’humanité impardonnable. Mais il n’empêche ; pour le général, libérer la France en 1940, c’était libérer le monde. Citons à nouveau Romain Gary : « Seules les mythologies assumées et incarnées peuvent porter l’homme au-delà de lui-même et le créer peut-être un jour tel qu’il se rêve. ». La mythologie gaullienne appelle les Français, d’où qu’ils viennent, à se transcender dans un effort commun. L’on croirait lire du Georges Sorel dans le texte.

Serions-nous tous devenus gaullistes ?

Pour répondre à cette question, encore faut-il savoir ce dont on parle.  Une citation de Romain Gary est à ce titre éloquente – et franchement drôle. Voilà ce qu’il rétorque à un journaliste qui lui demande s’il est gaulliste : « Gaulliste, mon cher ami…gaulliste ! Qu’est-ce que ça veut dire ? UDR ? Euh….RPF ? Euh…France libre ? Réactionnaire ? Néo-fasciste ? Socialiste ? Euh… ! Qu’est-ce que ça veut dire ? Vous voulez m’expliquer !? » Pourtant, quelques années plus tard, l’auteur de La promesse de l’Aube affirmait qu’il était un « gaulliste inconditionnel ». Qu’est-ce à dire alors ? « Un « gaulliste inconditionnel » est un homme qui s’est fait une certaine idée du général de Gaulle ». Amusante pirouette qui nous fait comprendre que, pour Gary, un gaulliste est quelqu’un qui a conservé sa fidélité à la « certaine idée de la France » du chef de la France libre. Tous les hommes politiques se revendiquent aujourd’hui du gaullisme, de Jean-Luc Mélenchon à Eric Zemmour. Faut-il leur rappeler que le général a démissionné deux fois, en 1946 et en 1969, alors qu’il était à la tête de l’exécutif ? Imagine-t-on aujourd’hui un chef de gouvernement capable d’un tel courage ? Ces faux bravaches se seraient-ils envolés vers Londres pour libérer la France au péril de leur vie ? On est en droit d’en douter. Même ses adversaires reconnaissaient au général sa probité. On ne saurait être certain que cette qualité soit des plus répandues dans le monde politique actuel. Ces articles de Romain Gary éludent – volontairement –certains aspects plus sombres ou contestables de la politique du Général De Gaulle, ou les critiques nombreuses qui lui ont été adressées au fil de ses années de pouvoir (notamment par les communistes ou les gauchistes). Cinquante après sa mort, « l’aura, l’éclat, le glamour d’un homme d’Etat exerçant une fascination quasi hypnotique » restent pourtant entiers. Le film Le Carapate de Gérard Oury en est un bon exemple. Pendant les événements de mai 68, un vieil ouvrier communiste – qui affiche ouvertement son opposition à De Gaulle – est outré lorsqu’il s’aperçoit que des étudiants gauchistes vouent le Général aux gémonies. Comme quoi, même chez les ouvriers communistes, De Gaulle était une figure qu’on combattait parfois politiquement, mais pour qui on affichait le plus grand respect patriotique. 

Références

(1)De Gaulle Charles, Mémoires, Pléiade de Gallimard, 2000, 1648 pages. 

(2)A l’occasion des trente ans de la mort de Charles De Gaulle. 

(3)Le prix Goncourt est un prix qu’on ne peut recevoir qu’une fois dans sa vie, mais Romain Gary l’a remporté sous le nom d’apparat Emile Ajar en 1975 pour son roman La vie devant soi.

(4)Renan Ernest, Qu’est-ce qu’une nation, conférence à la Sorbonne, 1882.

(5)Gallo Max, De Gaulle, Le premier des Français, Robert Laffont, 1998, 448p.

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(Re)découvrir l’oeuvre majeure d’une photographe longtemps oubliée : l’exposition de Vivian Maier

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(Re)découvrir l’oeuvre majeure d’une photographe longtemps oubliée : l’exposition de Vivian Maier

Pour le Temps des Ruptures, Sarah Pilhan a déambulé dans les salles du Musée du Luxembourg pour contempler le travail photographique de Vivian Maier. Longtemps oubliée, récemment mise en lumière, son œuvre nous offre un autre regard sur l’Amérique du XX ème siècle.

Capturer le même mouvement au même moment, voilà qui tient presque du miracle. C’est un regard définitivement moderne que nous offre Vivian Maier sur l’Amérique des années 60 à 80 à travers des clichés longtemps oubliés. Redécouvert par hasard par un jeune agent immobilier en 2009, son travail connaîtra un immense succès alors qu’elle vient tout juste de décéder.

Cette première grande rétrospective française met en lumière le parcours d’une femme qui – aussi bien par manque de moyens que par choix – n’a pas souvent développé ses clichés, et encore moins eu l’occasion de les exposer. « Nanny » dans de riches familles américaines, Vivian Maier est également photographe à plein temps profitant des balades, seule ou avec les enfants, pour exercer son talent. Elle s’inscrit dans la tradition de photographie de rue tout en faisant preuve d’une singularité certaine. Issue d’un milieu modeste, elle n’a pas eu l’occasion de faire des études, et cette simplicité se retrouve dans son travail. Loin des artifices, elle offre un autre regard sur le quotidien, les gestes oubliés, presque automatiques, les postures et les abandons des quidams qui dorment sur les bancs publics. L’attention qu’elle porte aux détails donne des compositions originales, mettant en lumière toute la poésie des inconnus qu’elle croise au gré de ses promenades sur les trottoirs de New York et Chicago. Elle capture la vie en mouvement : de la dame chic qui replace discrètement son bas, à l’enfant qui vient de s’égratigner le genou. Son regard sur les enfants, rarement aussi présents dans une œuvre, est l’une de ses particularités. Très certainement marquée par son travail de gouvernante, elle fait des portraits originaux de l’enfance sous toutes ses formes : douce, brutale, pauvre, drôle, en bref pleine de la palette d’émotions dont sont capables les enfants. L’affection qu’elle semble leur porter se ressent dans ses photos, et les enfants lui rendront bien. La fratrie Gensburg, dont elle s’occupa de 1956 à 1967, prendra soin d’elle quand elle se retrouva dans le besoin et jusqu’ à la fin de sa vie. En se mettant à leur hauteur, elle révèle une fois de plus son aptitude à adopter le point de vue de ses sujets.

Vivian Maier retrace l’existence de celles et ceux qu’on ne voit pas, ou peu. Elle offre en filigrane de ses portraits celui d’une Amérique urbaine tout en contrastes, pleine d’inégalités et de destins souvent bien éloignés du rêve américain. Au gré de ses clichés, on suit l’évolution d’un pays, des Trente glorieuses aux années Reagan, du noir et blanc à la couleur. Elle vit avec son époque, qu’elle documente notamment à travers ses photographies de « Unes » de journaux et de lecteurs ou lectrices attentifs. Un « journal d’exposition » résumant la rétrospective fait d’ailleurs un clin d’œil au goût de Maier pour ce medium.

Contrairement à d’autres expositions plus arides, celle-ci a le mérite d’être accessible aux néophytes et de ne pas renvoyer les visiteurs à leur potentielle méconnaissance du sujet. Notons également qu’il n’est pas si courant de voir des expositions photographiques consacrées à une ou des femmes, bien qu’elles furent pourtant les pionnières du huitième art. Le parcours chrono-thématique permet d’aborder au mieux les différentes facettes du travail de Vivan Maier, sans nous noyer d’informations décousues. Il invite à prendre le temps de s’attarder sur les différents clichés et « à découvrir plutôt qu’observer ».

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L’esthétique du « truc » ou le pied de nez artistique aux logiques de productivité

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L’esthétique du « truc » ou le pied de nez artistique aux logiques de productivité

A l’âge adulte, réaliser certaines productions (comme réaliser des scoubidous) serait comme employer un temps sérieux (car le temps est devenu quelque chose de sérieux) qui aurait pu servir la production de choses sérieuses, à réaliser un truc insignifiant, et même pas vraiment esthétique ou beau, donc superflu : un plaisir coupable mais de quoi exactement ?

L’art des scoubidous, source de divertissement transgénérationnelle et inutile, serait né selon la légende, à la fin d’un concert de Sacha Distel à la fin des années 60. Un groupe de fans se serait introduit dans la loge de l’artiste et lui aurait offert un drôle d’objet composé de nœuds de vieux fils électriques. Le chanteur aurait instinctivement baptisé la chose “scoubidou” et aurait célébré cet objet pop et quelque peu disgracieux dans sa chanson Scoubidou (des pommes…, des poires…). Ce hobby est également évoqué dans les souvenirs de Georges Perec dans son ouvrage listé, Je me souviens : “Je me souviens des scoubidous”(1). Rien d’autre n’est ajouté. Le scoubidou n’est ni intelligible, ni intelligent. Il ne requiert pas de technique complexe. Peu cher, petit, hyper-démocratisé, il détient en soi la suprême-accessibilité.

On s’amuse beaucoup en nouant des scoubidous. Pourtant, il est quasiment impossible d’envisager une carrière professionnelle sérieuse et respectable autour de cette passion populaire -malheureusement. Dans l’imaginaire collectif, le scoubidou reste un jeu pour enfants ou adolescents. En faire lors d’une pause déjeuner à votre travail pourrait vous donner une très mauvaise image auprès de vos collègues et de vos supérieurs. Le temps du repas méridien doit au moins être celui d’une détente productive, efficace, sérieuse. Et au mieux, celui d’une production gratuite motivée par l’ennui. Faire des scoubidous à l’âge adulte serait comme employer un temps sérieux (car le temps est devenu quelque chose de sérieux) qui aurait pu servir la production de choses sérieuses, à réaliser un truc insignifiant, et même pas vraiment esthétique ou beau, donc superflu : un plaisir coupable mais de quoi exactement ?

Le temps libre semble avoir été lui aussi empoisonné par l’idéal de productivité. Même dans des conseils avisés de coach en bien-être, on peut voir surgir une pensée unique quant à l’organisation bien-pensante et bien pensée de nos heures vides. »

Nombreux sont les livres de développement personnel qui sortent chaque année, détenant pour seule finalité celle de nous apprendre à prendre notre temps. Faire “pause”, méditer, profiter de l’instant présent (est-ce même possible ?) nous permettrait de hiérarchiser les tâches à produire afin de les effectuer plus efficacement. Mais comment prendre ce temps alors qu’il manque déjà ? Le temps libre semble avoir été lui aussi empoisonné par l’idéal de productivité. Même dans des conseils avisés de coach en bien-être, on peut voir surgir une pensée unique quant à l’organisation bien-pensante et bien pensée de nos heures vides. Il s’agirait de la seule réellement “bonne pour vous”, unique donc totalitaire, permettant donc, par une idéologie pseudo-individualiste, un contrôle du temps libre.

On nous propose de nous ennuyer pour améliorer telle ou telle qualité, de méditer pour améliorer tel ou tel atout, de jeûner pour nettoyer tel ou tel organe mais toujours pour s’adapter à quelque chose, dans un but précis. La gratuité d’une action, même pour soi, n’est désormais envisageable qu’au sein d’un calcul de rentabilité. Tout acte doit être efficace. Dès lors, on nous donne à penser que la temporalité de la société hyperindustrielle serait définitive et la nôtre, malléable. C’est à nous de nous changer, de nous adapter, de prendre sur notre temps libre pour affûter nos capacités cognitives et physiques de travailleurs. Ça va trop vite et ça va trop utile, ça va trop payant. Assiste-t-on à une prolongation programmée de l’efficacité capitaliste dans l’idée du temps-libre ?

Le “truc”, terme nonchalant et fumiste par excellence, a un effet lexical monstrueux. Il est signe de déni et d’imprécision. Il agit sur l’idéologie industrielle comme une désapprobation de sa logique. »

Dans un tel contexte, “faire un truc” devient l’équivalent d’un acte politico-poétique de résistance. Pourquoi ? “Faire un truc” est souvent employé pour signifier que nous ne faisons rien, sinon rien de bien concret, productif ou intéressant. Le “truc”, terme nonchalant et fumiste par excellence, a un effet lexical monstrueux. Il est signe de déni et d’imprécision. Il agit sur l’idéologie industrielle comme une désapprobation de sa logique. Le truc est une tentative, un tic de langage, un mot passe-partout. Il est employé pour essayer d’éclairer des situations indémêlables. “Le truc c’est que …”, le truc c’est toujours un essai imparfait d’énonciation de quelque chose, il manifeste l’envie de tenter de saisir les tenants et les aboutissants mais les effleure seulement. Il est l’anti-rentabilité par excellence. Gratuit, grotesque, inutile et pourtant, il montre et prouve l’envie de nommer ce que l’on ne peut nommer, juste l’envie, pas de but, d’effet-miracle, d’organisation efficace. Faire un truc, parler d’un truc, manger un truc : pied de nez à l’infection fordiste de nos vies ? Quel est le truc du truc sinon libérer le temps libre ?

La Factory d’Andy Warhol, ouverte en 1964, était une véritable usine au sein de laquelle, la production d’œuvres d’art était calquée sur le modèle industriel de production d’objets manufacturés. C’était dans ce même lieu qu’il permettait au groupe The Velvet Underground de se produire, hybridant ainsi l’usine de production et la salle de soirées pour VIP new-yorkais dans le même espace d’atelier. Bien conscient du fonctionnement du star-system et de la production de masse, Andy Warhol a mimétiquement produit son œuvre artistique et son image de célébrité, donnant à voir de manière littérale l’état du monde américain post-moderne et capitaliste : une conception d’un art “neutre” comme symptôme ou état de la société à l’instant t, bien ancré au cœur du système.

Au même moment, Robert Filliou, artiste américain proche du mouvement Fluxus, prône la théorie de la Création Permanente, avec sa devise, “l’Art est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art”. Il revendique l’inspiration continue auprès d’anonymes aussi appelés les “génies de bistrots”. Il ne crée pas, il bidouille, il bricole, on peut même dire qu’il fait des trucs : gribouiller des poésies à trous sur des bouts de papiers, mettre un coup de pinceaux sur les canons du Western Front de Vancouver, inventer une exposition qui tient dans son chapeau et la congeler, fabriquer des pendules avec des outils trouvés dans des décharges. Ne vous y méprenez pas, si cela ressemble fortement au quotidien d’une jeune étudiante en art fauchée, il s’agit effectivement d’une des plus brillante carrière artistique du XXème siècle.

Après quelques pintes au bar, on rentre chez soi, on met du scotch sur des objets donnés et on réfléchit aux blagues qu’ont racontées nos amis dans la soirée, quelques coups de pinceaux sur une toile par-ci, quelques ombres sur tel dessin, l’alcool aidant. Or, ce que nous apprend l’œuvre de Robert Filliou, certes plus engageante qu’engagée, c’est que ce n’est pas parce qu’une production est désintéressée qu’elle n’est pas intéressante. Employer un registre léger et immature de création artistique, qui n’est que jeu, est plutôt cohérent. Si ces différents motifs, dans leur ensemble, forment une raison, celle-ci n’égale pas quantitativement le plaisir jubilatoire de proposer des travaux plastiques vains et idiots, de se voir demander par un spectateur curieux après un long exposé des recherches inhérentes à une proposition : « Mais, à quoi sert donc tout cela ? » et d’y répondre, avec une amabilité toute forcenée : « À rien, ce sont juste des trucs »

Références

(1) PEREC Georges, Je me souviens [1978] Editions Hachette, Paris, 2015

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Une chambre à soi de Virginia Woolf

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Une chambre à soi de Virginia Woolf

Une chambre à soi, close, où rien n’interrompt le fil de la pensée, et cinq cents livres de rente. Voilà ce qui apparaît, aux yeux de Virginia Woolf, nécessaire pour devenir écrivaine. Si peu, et pourtant inaccessible pour la majorité des femmes au début du XXe siècle. Une chambre à soi(1) est un fabuleux essai qui aura marqué de son empreinte des millions de femmes – et d’hommes – depuis bientôt cent ans. Entrons dans l’univers woolfien.

Octobre 1928. Virginia Woolf, auteure britannique déjà reconnue, est invitée, lors de deux conférences données dans des collèges pour femmes, à disserter sur la place des femmes dans l’histoire de la littérature. De ces deux interventions s’ensuivra la publication, l’année suivante, de l’ouvrage ici abordé. Il en ressort une approche originale, éloignée de tout académisme assommant. Le ton y est caustique, franchement drôle et accrocheur.

L’écrivaine nous entraîne dans l’histoire, non pas des femmes, mais de la place des femmes dans la littérature. Celle-ci, presque exclusivement masculine jusqu’au XIXe siècle, nous offre à voir, il est vrai, une ribambelle de femmes célèbres : Andromaque, Bérénice, Chimène, la princesse de Montpensier, pour ne citer qu’elles. Pourtant, quelque chose cloche chez ces femmes. Non pas qu’elles soient toutes coulées dans le même moule – elles peuvent être dominantes, libres, vertueuses, orgueilleuses ou encore sentimentales – mais elles existent toutes en rapport avec l’autre sexe, par un lien souvent amoureux avec les hommes. Les femmes sont présentées comme des sujets doués uniquement de sentiments amoureux. Virginia Woolf nous met au défi de trouver dans un livre publié avant le XIXe siècle une conversation entre deux femmes n’évoquant aucun homme.

Chez les philosophes, la question de « la femme » a également pris une place prépondérante. Bien souvent, la misogynie est de mise, et se fait même plus cruelle que l’esprit du temps. Mais passons, nous dit Virginia Woolf. Ce qui la frappe, chez tous ces penseurs spécialistes – ironie mordante – de la femme, c’est l’incohérence. Aucun ne pense la même chose. Pour certains, elle est naturellement inférieure, incapable de quoi que ce soit, condamnée à la médiocrité. Pour d’autres au contraire, elle a été mise en état d’infériorité en raison d’un manque d’éducation, et est tout aussi capable de grandes choses que n’importe quel homme. Les contradictions ne s’arrêtent pas là, bien au contraire ! Les uns décrivent la femme comme insensible, manipulatrice, calculatrice, les autres comme sentimentale, irrationnelle, passionnée. Et Virginia Woolf de moquer, à raison, cette inconstance vis-à-vis des femmes caractéristiques des « grands » esprits.

Après cette grande fresque historique, l’auteure se concentre sur le XIXe siècle, période charnière pour la place des femmes dans la littérature. L’alphabétisme progresse, lentement mais sûrement, mais leur situation reste désastreuse. Les plus pauvres travaillent d’arrache-pied, et celles qui ont la chance d’être aisées n’ont, contrairement à ce que l’on pourrait penser, que peu de temps libre. Elles doivent recevoir, aller aux réceptions, singer les codes de la haute société – c’est-à-dire discuter de tout et de rien, surtout de rien, avec d’autres femmes de même condition. Pour celles sans le sou, la situation est pire encore. Virginia Woolf développe un exemple fort significatif. Imaginez la sœur de Shakespeare avec un talent similaire au sien. Elle n’aurait pu poursuivre des études très avancées – c’était formellement déconseillé aux femmes. Qu’elle apprenne seule, qu’elle lise des livres de son côté ! me direz-vous. Admettons. La voilà désormais érudite, prise d’une terrible envie d’écrire. Elle n’a que peu de temps libre pour elle – relations mondaines obligent -, mais concédons qu’elle use de son peu de temps libre pour écrire. Fureur de son père ou de son mari s’il l’apercevait ! Les femmes ne doivent pas écrire, elles ne sont pas « faites » pour cela. N’ayant pas de bureau personnel où travailler en secret, il devient impossible pour la sœur de Shakespeare d’exprimer son talent. Son désir, voire son besoin d’écrire, est brimé.

Au XIXe siècle, la chose reste encore ardue. Virginia Woolf prend l’exemple de Jane Austen, la fameuse auteure d’Orgueil et préjugés. Comment faisait-elle, elle qui n’était au demeurant pas de milieu aisé ? Figurez-vous qu’elle écrivait, par intermittence, dans le salon : salle de réception, salle centrale où transitent tous les membres d’une famille. Mais, rappelons-le, une femme ne doit pas écrire ! Alors Jane Austen griffonnait quelques phrases, sur une mince table, quand personne ne la voyait, quand personne n’était dans la pièce. Dès que quelqu’un apparaissait, elle dissimulait dare-dare sa feuille sous de la paperasse administrative. Difficile, dans ces conditions, d’exprimer son plein potentiel artistique.

De là découle l’aphorisme de Woolf : pour être écrivaine, il suffit de cinq cents livres de rente (de quoi vivre sans travailler) et d’une chambre à soi (pour écrire sans être dérangée). « La liberté intellectuelle dépend de facteurs matériels », nous dit-elle. On ne saurait mieux résumer un livre qui nous rappelle, au XXIe siècle, tout le chemin parcouru pour l’émancipation des femmes, mais également tout ce qui nous reste à accomplir pour que cette liberté intellectuelle soit accessible à tous, et à toutes.

Références

(1)Titre que l’on préférera à l’ignoble traduction qui a donné un lieu à soi

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Les chants et chansons politiques, liants structurants de l’action politique

Culture

Les chants et chansons politiques, liants structurants de l’action politique

L’Histoire de la gauche est jalonnée de chants et de chansons qui ont structuré son imaginaire, créé des liens entre militants des mêmes causes, servi de bannière et animé les meetings. Un chant n’est pas un programme, une chanson n’est pas une mesure, et pourtant, ils font autant partie de notre culture que les congés payés, l’augmentation du SMIC ou l’abolition de la peine de mort.
La première saison de la série télévisée d’Eric Benzekri Baron Noir nous fait suivre l’affrontement entre Amélie Dorandeu, jeune énarque ralliée à la social-démocratie, et Philippe Rickwaert, vieux baron socialiste issu du monde ouvrier. Lors d’une passe d’armes entre ces deux protagonistes dans le premier épisode, celui-ci veut que le candidat socialiste aille assister à l’enterrement d’un syndicaliste, celle-là dénigre la proposition avec cette réplique : « avec des images à la Good Bye Lenin, dis, on chantera l’Internationale aussi ? Y aura des bières et des merguez ? » Ici est grossièrement dressée la tension apparente de la social-démocratie européenne au XXIème siècle, sommée de choisir entre son héritage idéologique socialiste, marqué de symboles et d’idéologie, et la technocratie gestionnaire, hermétique à ce genre de fantaisie charmante. L’Internationale, c’est le passé, un monde révolu, un délire de vieux militants communistes. L’avenir de la politique, ce sont les tableurs Excel, les programmes chiffrés, pas les vieux slogans. Quiconque a déjà assisté à un congrès du Parti Socialiste, du Parti Communiste, de l’UNEF, à une manifestation de la CGT ou à un rassemblement du Premier Mai a pourtant déjà entendu Bella Ciao, la jeune garde ou encore le chant des partisans. L’Histoire de la gauche est jalonnée de chants et de chansons qui ont structuré son imaginaire, créé des liens entre militants des mêmes causes, servi de bannière et animé les meetings. Un chant n’est pas un programme, une chanson n’est pas une mesure, et pourtant, ils font autant partie de notre culture que les congés payés, l’augmentation du SMIC ou l’abolition de la peine de mort.
LA DIFFÉRENCE ENTRE UN CHANT POLITIQUE ET UNE CHANSON POLITIQUE
Un chant et une chanson, ce n’est pas la même chose. Quand Renaud chante Société tu m’auras pas, et quand l’orchestre de la CGT joue le Temps des cerises, dans les deux cas, un texte est chanté par une voix humaine et porte un message politique ou symbolique. Pour autant, on associe spontanément la chanson au chanteur qui l’a écrite, alors que l’origine du chant n’est pas traçable, ou alors n’est pas spontanément ce à quoi on pense. La chanson politique est, malgré tout, commerciale : elle est sur un album, on l’entend à la radio, elle est jouée dans un concert, etc. Le chant, lui, est un patrimoine collectif, interprété et réinterprété en continu depuis plusieurs décennies. Cette différence n’empêche pas qu’il y ait porosité entre les deux. Un chanteur peut reprendre un chant politique dans un album et en faire une chanson, par exemple Thomas Fersen inclue Bella Ciao dans son deuxième album Les ronds de carotte. A l’inverse, une chanson peut devenir un chant politique. Victor Jara, chanteur populaire et engagé chilien assassiné lors du coup d’Etat d’Augusto Pinochet, a ainsi composé et chanté El derecho de vivir en paz, chanson pacifiste traitant de la Guerre du Vietnam, qui est par la suite devenue un chant de ralliement de l’opposition à la dictature puis repris en cœur par la foule dans l’immense mouvement social chilien de 2019. Le propre d’un chant politique, c’est sa malléabilité. Il est repris, réarrangé, réécrit car chacun se le réapproprie constamment. On gardera certains couplets, on en modifiera d’autres. Le même air peut servir parfois de support à des chants politiques d’idéologies adverses. Ainsi, bolchéviques, tsaristes et anarchistes ont chacun chanté des notes similaires, déclinées sous le nom A l’appel du grand Lénine, Les Partisans Blancs et La Makhnovtchina(1). La similarité des paroles est parfois frappante : Version bolchévique : Par le froid et la famine Dans les villes et dans les champs À l’appel du grand Lénine Se levaient les partisans Version tsariste : Dans le froid et la famine, Par les villes et par les champs A l’appel de Denikine Marchaient les partisans blancs. Version anarchiste : Makhnovtchina, Makhnovtchina, Tes drapeaux sont noirs dans le vent Ils sont noirs de notre peine Ils sont rouges de notre sang Si le même air a pu servir de support à l’affrontement idéologique, une même chanson a aussi pu être traduite et participer ainsi de l’internationalisme du mouvement ouvrier. Le Front des Travailleurs, Das Einheitsfrontlied et The Song of Workers united sont la même chanson en français, allemand et anglais. L’Internationale, le plus connu des chants de lutte, fut traduite dans à peu près toutes les langues au même titre que le Manifeste du Parti Communiste. L’un et l’autre allaient de pair. A l’analyse théorique et aux méthodes politiques devaient se joindre des outils pour souder et fédérer les militants. Ces chants forgeaient une identité commune au mouvement internationaliste. Ils étaient l’application symbolique et concrète du mot d’ordre « Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ». Le combat, les intérêts et les chants étaient identiques, et se déclinaient dans chaque pays, dans chaque langue, pour chaque peuple. Dans les régimes communistes, la spontanéité des chants politiques fut abandonnée et y furent appliqués les principes du centralisme démocratique. Des comités produisirent à la chaîne des textes mis en musique dédiés aux masses pour favoriser leur émancipation dans le respect de la ligne du parti, notamment en URSS et en RDA. Oktoberklub, en Allemagne de l’Est, s’en était fait une spécialité. Saigon ist frei (« Saigon est libre »), appelant le peuple allemand à saluer la victoire du Viet Nam sur les USA, Da sind wir immer noch (« Nous sommes encore présents ») à la gloire du régime, côtoyaient les vieux chants révolutionnaires ou à la gloire des révolutions passées, comme Oktobersong célébrant la Révolution d’Octobre. Die Arbeiter von Wien, les ouvriers de Vienne, est la substantifique moelle chantée du marxisme-léninisme. Son refrain clame « Wir sind der Zukunft getreue Kämpfer, wir sind die Arbeiter von Wien », « Nous sommes du futur les fidèles combattants, nous sommes les ouvriers de Vienne ». De même que les bolchéviques encastrèrent le combat ouvrier dans des régimes peu soucieux des libertés individuelles, de même les chants du mouvement ouvrier furent encastrés dans une création un peu plus martiale et peu spontanée, peu reprise. La malléabilité d’un chant vient tout à la fois de la simplicité de son air, de la concision de ses paroles, et du temps politique dans lequel il s’inscrit. Il est peu probable qu’aujourd’hui, alors que la conscience de classe a régressé et que le monde ouvrier ne représente plus qu’une minorité du monde du travail en Occident, un chant comme l’Appel du Kominterm soit repris. « Quittez les machines, dehors prolétaires, marchez et marchez, rendez-vous pour la lutte » n’est plus dans l’air du temps. Et pourtant, il est toujours présent dans notre imaginaire collectif, les plus zélés militants le chantent toujours. C’est une autre fonction du chant politique, il entretient la mémoire, il matérialise la continuité des luttes. Les revendications de la Commune de Paris ont été oubliées, pas ses chants. Après la Semaine Sanglante, le massacre des communards fut rappelé par un chant du même nom, interprété par des générations de chansonniers, des Quatre Barbus à la Compagnie Jolie Môme, de Marc Ogeret aux Amis d’ta femme. La Commune fut un incroyable vivier de chants et chansons politiques, tout comme le furent Mai 68 ou la Révolution Française. Au moment où la ferveur populaire éclate, les célébrations artistiques sont légion, c’est un fait établi depuis longtemps. La Révolution Française produisit le Chant du Départ, la Carmagnole, la Marseillaise. Mai 68 fut plus prolifiques aux chansons. C’est pendant ces événements que Renaud débuta la chanson, et les révoltes étudiantes et ouvrières furent chantées par Dominique Grange (Grève illimitée, Chacun de Vous est concerné, et bien d’autres).
LA CHANSON POLITIQUE ET LA POÉSIE ENGAGÉE : ÂMES SOEURS INSÉPARABLES
Les fonctions des chants et chansons politiques sont complémentaires. Contrairement au chant, la chanson est moins facilement réinterprétée et réappropriée, et reste bien souvent attachée à son interprète ou compositeur. La prédation capitaliste n’est pas loin non plus, en témoigne la reprise de Bella Ciao pour en faire une chanson dénuée de sens politique par Maître Gims, surfant sur le succès de la série La Casa de Papel. La chanson politique permet cependant un enrichissement et une subtilité que n’ont pas toujours les chants, souvent monolithiques et bruts de décoffrage. Le Temps des Cerises excepté, il est rare qu’un chant politique évoque autre chose que la politique elle-même. Les chanteurs, professionnels de la musique, savent généralement l’enrober de contenus plus poétiques, voire reprennent des poésies et les mettent en musique. Les chanteurs permettent ainsi à la poésie engagée, plutôt confidentielle, d’accéder à la notoriété. La poésie donne à la chanson poétique une forme de romantisme. Barbara de Prévert, chanté par Montand, offre une vision plus fine qu’un chant pacifiste comme la grève des mères. Les premiers vers racontent le souvenir d’une femme rencontrant son amant dans la rue, un contexte poétique précis est donné avec la ville de Brest et la pluie. Puis, dans la deuxième moitié du poème devenu chanson, la politique revient brutalement « Oh Barbara, quelle connerie la guerre », et les malheurs des bombardements sont alors décrits. La chanson, plus travaillée et sentimentale qu’un chant, lui donne une force supplémentaire. Georges Brassens, Léo Ferré, Jean Ferrat, Georges Moustaki, Joan Baez, les noms ne manquent pas de chanteurs et chanteuses qui ont su interpréter en musique leurs idées politiques. Moustaki célèbre le concept trotskiste de Révolution Permanente dans Sans la nommer, Joan Baez, à la suite de Leonard Cohen, raconta la Résistance dans The Partisan. Les groupes de musique ne sont pas en reste. Au Québec, Les Cowboys Fringants chantent l’indépendantisme dans Lettre à Lévesque. Quant au mouvement écologiste, on ne compte plus les chansons qui appellent à défendre l’environnement et à ne pas polluer.
ET LA DROITE DANS TOUT ÇA ?
La chanson politique, est-ce forcément de gauche ? Que chante-t-on dans les meetings de la droite ? La tradition monarchiste de la droite française fait d’abord se consacrer les chansons à leur champion, leur candidat, leur Roi présidentialisé. La France avec Chirac en 1988 en est le summum : « La France a besoin d’un homme, de courage de résolution ». A l’extrême-droite du champs politique, on affectionne les chants militaires, nostalgiques de l’Algérie française, on garde le même habitus royaliste thaumaturge que la droite républicaine (« Avec Jean-Marie, je n’ai plus de peine, avec Jean-Marie, plus aucun soucis » dans Avec Jean-Marie). Force est de constater que la tradition de la chanson politique n’a pas été préservée à droite. Pourtant, il existait des chansonniers conservateurs et droitiers de la fin du XIXème siècle, tels Louis-François-Marie Nicolaïe dit Clairville. Il singeait les chansons du camp ouvrier, dépeignant l’internationale ouvrière comme un repère de bagnards alcooliques dans sa version de l’Internationale, souhaitant le massacre des communards dans La Commune, opposant le bon ouvrier obéissant au mauvais ouvrier révolté dans Les deux canailles. La République, fondée par la gauche, récupérée par la droite, ce thème est devenu un topos de l’analyse politique. Le drapeau tricolore républicain s’opposait au drapeau blanc royaliste, et pourtant c’est aujourd’hui la droite qui utilise le plus cet étendard, et ce n’est qu’un exemple parmi d’autres de ce sujet maintes fois et bien plus intelligemment traité. Il en est de même avec les chansons révolutionnaires qui, institutionnalisées et déparées par la force de l’oubli et de l’habitude de leur subversion, seraient devenues des symboles de droite et abandonnées par la gauche. La Marseillaise, en 1917, était le cri de ralliement des révolutionnaires russes, quelle ironie de la voir reprise par les héritiers idéologiques des défenseurs du tsarisme. La plus superbe ironie de la reprise par les libéraux-conservateurs des chants de la Révolution eut lieu lors de la campagne de 1981. Valéry Giscard d’Estaing allait jouer du piano chez les Français en interprétant les beaux morceaux de notre roman national. Au programme, le chant du départ, qui devint la chanson des jeunes giscardiens. Alors que la campagne de François Mitterrand insistait sur l’esprit de fin de règne de l’Ancien Régime qui flottait autour du président centriste flamboyant, les partisans de celui-ci chantaient « tyrans descendez au cercueil ». La chanson engagée et les chants politiques sont constitutifs de l’Histoire de la gauche, du mouvement ouvrier internationaliste et des luttes progressistes. Parfois institutionnalisées, elles s’encastrent alors dans le régime officiel, et finissent par être reprises par leurs adversaires d’hier, ou par reproduire les erreurs et errements des nouveaux régimes, à l’image des chants politiques des démocraties populaires. A travers chants et chansons, ce sont toutes les questions de notre mouvance politique qui resurgissent. Comment sortir du mouvementisme, parvenir au pouvoir, y mener les changements radicaux que nous souhaitons en restant respectueux des libertés publiques sans trahir nos électeurs ? Comment se réapproprier les symboles du républicanisme et du socialisme républicain dérobés par la droite, délaissés par la gauche ? Comment les remettre au goût du jour, comment les dépoussiérer ? Nous n’avons pas de solution magique toute faite à apporter à ces questions, mais le rôle du Temps des Ruptures sera de tenter d’y répondre. Références (1)Du nom de l’armée anarchiste ukrainienne de Nestor Makhno

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Zomia, ou l’art de ne pas être gouverné (par l’Etat)

Culture

Zomia, ou l’art de ne pas être gouverné (par l’Etat)

Dans la Zomia, espace géographique du Sud-Est asiatique d’environ 2,5 millions de kilomètres carrés, des dizaines de millions d’hommes ont décidé pendant des siècles de fuir l’Etat. Jaloux de leur liberté, ces femmes et ces hommes ont mis en place des techniques de survie face à des Etats sinon esclavagistes, du moins répressifs.
James Scott, anthropologue et politiste américain, oriente dans ses travaux son regard vers ce que Denis Constant Martin nomme des « objets politiques non identifiés »(1). Ce sont des objets d’étude qui ne renvoient pas a priori à ce qui est traditionnellement perçu comme légitime dans le champ politique. A l’encontre des théories misérabilistes qui pensent les dominés comme apathiques et politiquement inertes, il appréhende la façon dont certains d’entre eux, privés d’expression politique légitime, arrivent à témoigner d’une forme de résistance. Il donne à ces formes d’expression le nom d’armes des faibles (2). Dans un livre éponyme, Scott analyse les méthodes infra-politiques d’expression du mécontentement, et montre que même dans un contexte de subalternité, des dominés parviennent à manifester leur désapprobation sans jamais entrer ouvertement en conflit avec les dominants. Il décrit par exemple des stratégies de sabotage dans le travail de paysans malais. L’auteur de sensibilité anarchiste va encore plus loin dans l’ouvrage étudié ici, Zomia ou l’Art de ne pas être gouverné. Contestant la sociodicée (c’est-à-dire, une explication et justification théoriques de l’organisation de la société telle qu’elle est) qui fait de l’État le débouché « naturel » de toute société avancée, Scott entend restituer les récits oubliés des subalternes. Ici, le conflit entre dominants et dominés est ouvert et violent.  On doit le terme de Zomia à l’historien Willem Van Schendel. Il désigne un vaste territoire dans le sud-est asiatique qui s’étend sur 2,5 millions de km2, sur lequel vivent actuellement 100 millions d’individus répartis entre sept pays. Des siècles durant et jusqu’il y a quelques décennies, les populations de la Zomia vivaient dans les collines et refusaient catégoriquement le système étatique. Les différents États de l’Asie du Sud-Est, situés dans les vallées de Zomia, échouaient quant à eux à étendre pérennement leur souveraineté sur ces hautes terres.
Déconstruire le mythe civilisationnel
Longtemps dominante dans la politique comparée, la thèse du développementalisme – qui voulait qu’un fil directeur, téléologique, régisse l’histoire des États et des sociétés politiques, depuis la tribu jusqu’à l’État providence occidental – est battue en brèche par James Scott. Il montre dans son livre que les grands récits civilisationnels des États de l’Asie du Sud-Est sont non seulement faux, mais qu’ils ont longtemps été hégémoniques dans l’historiographie. Les sources étatiques sont écrites, donc nombreuses, alors que les sources des subalternes sont principalement orales. Longtemps, elles n’ont donc pas été prises au sérieux. Ces États ont construit un mythe civilisationnel selon lequel ils seraient les garants de la « civilisation » face aux « barbares » non-civilisés. La dialectique qui se noue entre « civilisés » et « barbares », « modernes » et « arriérés », « cuits » et « crus » renvoie d’un côté à un positif, l’État, et de l’autre à un pendant négatif, la Zomia. Dans le discours téléologique de ces États, ces « barbares » sont des populations étatiques en devenir, c’est-à-dire des peuples « en retard » dans la trame historique du progrès. Dès lors, il appartient aux autres États d’encourager, de gré ou de force, ces populations à devenir civilisées. Il est d’ailleurs intéressant de remarquer que, dans le discours étatique, la distinction cru (barbare) / cuit (civilisé) renvoie implicitement à une impossibilité de retour de la vallée vers la colline, puisqu’on ne peut pas repasser de cuit à cru. Les enquêtes ethnographiques nous montrent pourtant une autre réalité, loin du discours officiel. Il est avant tout un paravent, paré des atours de l’objectivité, nécessaire à l’État pour accroître sa main d’œuvre. La norme a été, durant deux millénaires, de fuir l’entité politique qu’est l’État. Les entrées volontaires étaient très rares, la majorité des entrants étant intégrée de force par l’État. Même en comptabilisant les intégrations forcées de populations dans l’État, il semble que la fuite vers les collines ait été bien plus « la norme que l’exception » en Asie du Sud-Est. Scott nous apprend que de nombreux habitants de la Zomia souhaitaient vivre dans les collines – par opposition aux vallées étatiques -, qu’ils habitent déjà dans la Zomia ou qu’ils aient déjà été incorporés dans l’État. Jean Michaud parle à ce titre de « stratégie d’évasion ou de survie ». Les collines, vers lesquelles les populations fuyaient, étaient des « zones-refuges ». Pour des raisons géographiques, les États échouaient souvent à assimiler ces populations des collines qui étaient, de fait, hors de portée des agents étatiques.
Fuir l’État ?
Fuir l’État, c’est donc un choix. Un choix politique. Comment le comprendre ? La puissance d’un État d’Asie du Sud-Est n’était pas mesurable par le PIB, mais par sa capacité à utiliser une main d’œuvre et à s’approprier son surplus agricole. Or cette concentration de main d’œuvre nécessitait un système esclavagiste pour fonctionner. La main d’œuvre était donc souvent composée d’esclaves arrachés, capturés pendant des guerres civiles ou des raids. L’anthropologue Thomas Gibson nous apprend par exemple que jusqu’en 1920 la majorité de la population urbaine de l’Asie du Sud-Est, de la Zomia, était composée soit d’esclaves, soit de descendants d’esclaves. Le système économique était défavorable aux agriculteurs : les États contraignaient les populations à pratiquer une agriculture irriguée, donc imposable par le pouvoir politique, mais pas rentable pour les paysans eux-mêmes. La fiscalité était en effet très pesante pour les habitants, d’autant plus qu’elle augmentait en cas de fuites de populations, qui comme nous l’avons expliqué était la norme. Outre l’esclavage et la fiscalité arbitraire, les habitants des vallées avaient d’autres raisons de fuir l’État, comme la crainte (ou la fuite) de guerres, de razzias etc. Ainsi, la fuite de l’État n’était pas un mouvement absurde, de non civilisé, mais bien un comportement rationnel voire de survie. Comment échapper à cette emprise politique ?  En vivant en hauteur ! Plus l’on se trouvait en altitude, moins la zone était accessible, et moins l’on avait de chance de subir une intégration contrainte dans l’État. Le choix de la mobilité guidait, par ailleurs, le type d’activités et de pratiques auxquelles s’adonnaient les populations de la Zomia. Ainsi, la cueillette – parce qu’elle n’induisait pas de surplus imposable –  et l’agriculture sur brûlis – qui entraînait une diversité de culture trop importante pour être imposée – permettaient d’échapper à l’État. Ces deux pratiques agricoles permettaient, contrairement à d’autres, de profiter entièrement des fruits de son travail, et d’être mobile en échappant à l’État. De plus, certaines structures sociales favorisaient l’autonomie des populations de la Zomia. La tribalité permettait de subdiviser les sociétés en petits groupes pour échapper à l’État, de se « diviser pour être moins dirigé » pour reprendre l’expression de Gellner. L’absence de hiérarchie au sein des sociétés des collines ne permettait pas à l’État d’identifier un interlocuteur représentatif et donc, d’établir un dialogue. Scott prend l’exemple des Gumlao qui avaient une sociodicée qu’on pourrait qualifier de « régicide ». Sociodicée interprétée par l’auteur comme un moyen de museler l’émergence de tout chef, et donc a fortiori de toute appropriation par l’État. Dans cette même logique, et cette thèse est forte tant elle va à l’encontre de nos idées reçues, l’auteur considère que la perte de la littératie – c’est-à-dire, de l’aptitude à lire – est également issue d’un choix politique. Elle peut faciliter la lutte contre l’assimilation de l’État, et permet d’avoir une histoire orale, donc plus fluide dans le positionnement du groupe vis-à-vis des autres groupes. En outre, la fixation des identités est arbitraire et renvoie à une logique politique d’administration des êtres humains. On pense par exemple à Christophe Jaffrelot, politiste spécialiste de l’Inde, qui démontre que les Britanniques ont fixé les castes indiennes (alors qu’elles étaient multiples et mouvantes) au moment de la colonisation afin de faciliter l’administration des Indes. Les habitants des collines savaient « jouer avec les identités » mouvantes, pour décourager l’administration des États de la Zomia. Ces populations disposent d’une sorte de répertoire d’identité mobilisable selon la situation. La peur de l’État est ici raisonnée et raisonnable, et les moyens mis en œuvre pour favoriser l’autonomie de ces populations sont nombreux. Ce livre est original en ce qu’il va à l’encontre des présupposés que nous avons généralement sur le développement de l’État dans le monde. Loin de se contenter d’une analyse exclusivement asiatique, Scott emprunte des exemples de différentes parties du monde semblables à la Zomia, comme l’Amérique du sud étudiée par Pierre Clastres. L’approche constructiviste qui est celle de Zomia dans tout son livre est éclairante, et remet en question les récits essentialisant et naturalisant sur l’État, les identités ou encore les tribus. Il rappelle qu’ils sont relationnels, et socialement construits. Toutefois, quelques critiques peuvent être émises sur cet ouvrage. Scott tombe quelquefois dans la surpolitisation, la surconscientisation des pratiques des subalternes. Il part du postulat que les habitants des collines étaient toujours conscients de la dimension politique de leurs actes : ils seraient, de tout temps et en tout lieu, capables de faire des choix profondément politiques pour échapper à l’État, à travers toutes les stratégies présentées précédemment. La sensibilité anarchiste de Scott a pu l’inciter à orienter quelque peu ses propos, lorsque, par exemple, dans son introduction il présente les structures égalitaires comme la norme dans les zones en altitude, alors qu’on apprend plus tard dans le livre qu’elles ne sont qu’un système parmi d’autres. De plus, chaque pratique est vue comme politique, anti-étatique. Les subalternes ont certes des « modes populaires d’action politique »(3), c’est-à-dire des marges de manœuvre pour contrer les modes d’action des dominants, et il est certain que les récits dominants les négligent, mais tout acte, tout choix de mode de vie, peut être bien plus pragmatique que politique. La cueillette en est un bon exemple. Pour Scott, elle est une action proprement politique tournée vers la lutte contre l’assimilation de l’État. Certes, mais la cueillette est avant tout une pratique agricole qui demande peu de travail et offre une grande diversité d’aliments. Les populations des collines ne sont pas de purs calculateurs omniscients et rationnels qui auraient conscience de la portée anti-étatique de chacun de leurs actes. Scott tombe parfois dans un manichéisme qui semble très réducteur, l’État étant d’après lui inéluctablement oppresseur, alors qu’en face les populations de la Zomia vivraient dans des sociétés parfaitement libertaires et anarchistes. Scott reconnaît également les limites de son enquête. D’abord, elle se limite à l’Asie du Sud-Est jusqu’à la Seconde Guerre Mondiale. Les entités politiques évoquées par Scott sont presque toutes esclavagistes. En républicains conséquents, nous sommes attachés à l’État lorsqu’il agit dans l’intérêt du plus grand nombre. Etant lui-même anarchiste, on peut supposer que Scott a, dans une certaine mesure, grossi le trait. Les États sud-asiatiques ont été longtemps esclavagistes, ou du moins furieusement autoritaires. Son analyse fonctionne certainement sur ces pays-là. Mais sa montée en généralité, sur le caractère soi-disant liberticide et violent de l’État en soi, est à notre sens erronée. Il n’est pas dit que ces populations de la Zomia, toutes avides d’indépendance et de liberté, n’auraient pas préféré un État moderne, social et libéral à la tribalité des collines. Le réquisitoire de l’État opéré par Scott se voulait une critique de l’ethnocentrisme européen. En réalité il tend, paradoxalement, à homogénéiser le processus de création de l’État moderne en généralisant les singularités historiques du Sud-Est asiatique. Références (1) Martin Denis-Constant. À la quête des OPNI (objets politiques non identifiés). Comment traiter l’invention du politique ?. In: Revue française de science politique, 39ᵉ année, n°6, 1989. pp. 793-815. (2) Scott James, Weapons of the weak. Everyday Forms of Peasant Resistance, Yale University Press, New Haven and London, 1985 (3) Bayart Jean-François, L’État au Cameroun, Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1979

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Mourir pour des idées, 1972 Brassens

Culture

Mourir pour des idées, 1972 Brassens

Par Mathias Delsol Réputé pour la légèreté de ses chansons, Georges Brassens est aussi un artiste qui insuffle dans ses écrits des messages à portée politique. Plus encore, il est une figure revendiquée de l’anarchisme, cause pour laquelle il écrivait dans sa jeunesse : ses fameux copains sont partiellement issus des milieux « anars ».

Le sètois accusait déjà d’un pacifisme désinvolte par bien des titres – dans ce registre, La Guerre de 14-18 ou Les Deux Oncles – mais Mourir pour des idées, issue de l’album Fernande (1972), demeure sa chanson la plus solennelle en la matière. Une nuance toutefois : le sujet, le ton et la mélodie sont graves, mais Brassens dénote parfois avec ce sarcasme qui lui sied si bien. L’œuvre de Brassens est transcendée d’un idéal libertaire en lequel la vie, l’amour et la tranquillité sont absolues. Mourir pour des idées est une chanson qui s’affaire du fond, dans laquelle le poète étaye sa position en chargeant le point de vue adverse. Il s’adresse tout particulièrement à toute idée qui inciterait à l’ultime sacrifice, pour des raisons qu’il explicite par le chant.

« Mourrons pour des idées d’accord, mais de mort lente »

Étant lui-même épris d’un certain nombre d’entre elles, Brassens consent un point : le propos n’est pas l’abandon de toutes les convictions mais davantage la primauté de la vie sur ces dernières. L’opinion n’est pas exprimée sans une pointe d’ironie : la mort étant de rigueur pour nous autres, la lenteur de la venue de celle-ci nous dispenserait en réalité de mourir pour des idées, nous laissant ainsi succomber en raison de causes naturelles. « À forcer l’allure, il arrive qu’on meure pour des idées n’ayant plus cours le lendemain ». Le « zèle imbécile » (Supplique pour être enterré à la plage de Sète, 1966) que connaissent les fervents partisans qui ont miroité le triomphe dans la postérité peut s’avérer vain : soit par défaite – l’on pensera ici à la Commune de Paris, dont Brassens se réclame – soit par désintérêt – à ce sujet, Brassens évoque la guerre de Cent Ans dans Les Deux Oncles. Il déplore un tel gâchis du trésor qu’est la simple vie, puisqu’avec recul, la Camarde en les emportant, ne laissa guère de mé­moire intemporelle de ces hommes.

« S’il est une chose amère, désolante, en rendant l’âme à Dieu c’est bien de constater, qu’on a fait fausse route, qu’on s’est trompé d’idée ». Le bien unique qu’est la vie se doit a minima d’être utilisé pour la juste cause, mais l’enjeu est d’une ampleur telle qu’il est épineux de trancher. Face au Purgatoire, remarquer avoir donné sa vie pour de vils desseins est une observation fatale. Par conséquent, « le sage tourne autour du tombeau », il traîne à choisir la cause qui le condamnera.

« Mourir pour des idées, c’est le cas de le dire, c’est leur raison de vivre, ils ne s’en privent pas » Aux Saint-Jean bouche d’or, responsables de ces massacres, Brassens cède le pas. Le constat est fréquent, ces autorités « supplantent bientôt Mathusalem dans la longévité », ce sont les premiers à s’abstenir de l’offrande suprême : ils la prescrivent pourtant.

Georges Brassens, toujours avec aménité, s’en prend résolument à toute idée prétentieuse qui ne percevrait la vie que par son prisme et la consumerait à ses fins. Cet éloge de la vie tranquille est autobiogra- phique, l’auteur étant celui ayant vécu dix années d’extrême indigence dans l’impasse Flaurimont du 14ème arrondissement de Paris. Il le confessera toutefois : ces dix années de vie simple, marquées par l’amour et la chanson, l’humour et l‘amitié, furent les meilleures de sa vie.

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