La sensation troublante d’un impossible déjà-vu frappe d’emblée devant l’œuvre d’af Klint. Elle nous évoque, dans sa structure picturale et ses quelques éléments figuratifs, les fonctions, tant familières qu’ontologiques, de l’humain et de son esprit. On croit reconnaître dans ces œuvres une forme de filiation artistique, et pourtant, son abstraction ne fut influencée par aucun prédécesseur et, condamnée au secret de son vivant, ne put influencer quiconque que longtemps après sa mort. Ces formes donnent moins l’impression d’avoir été inventées que retrouvées, laissant croire que l’artiste puisa à une source antérieure à toute image.
On raconta effectivement longtemps la naissance de l’abstraction dans la modernité occidentale comme une affaire d’hommes, de Kandinsky à Munich à Malevitch à Saint-Pétersbourg… chacun la théorisant indépendamment dans son coin de l’Europe. Quand af Klint meurt le 21 octobre 1944 à Stockholm, elle lègue testamentairement à son neveu Erik plus de 1200 œuvres abstraites, à charge de ne les dévoiler que vingt ans après sa mort. Elles ne le furent qu’au bout de quarante ; la première exposition publique les dévoilant eut lieu au Los Angeles County Museum of Art en 1986, et fut un immense succès.
Af Klint vécut toute sa vie de son œuvre académique, fait assez rare pour une femme à son époque, et fut de sa production abstraite un secret presque absolu, d’autant plus nécessaire que la vie sociale stockholmoise du début du siècle dernier était corsetée par un strict luthérianisme, disons relativement peu disposé à accueillir les visions d’une femme peintre médiumnique…
L’artiste découvre le spiritisme en 1879, à l’âge de 17 ans, au moment où elle rentre à l’école technique qui la prépare à l’académie royale des beaux-arts. Elle assiste à sa première séance de spiritisme chez la photographe et medium Bertha Valerius. Af Klint pratique par la suite le spiritisme dans des groupes féminins, en fréquentant notamment, une fois devenue peintre professionnelle, l’Edelweiss Society, un groupe de femmes christiano-spiritualistes qui communiquait avec les morts en pratiquant le dessin médiumnique. Mentionnons qu’elle adhère à la Société théosophique suédoise dès 1889, bien avant que Mondrian ne fasse de même à Amsterdam…
Au début des années 1890, af Klint forme avec quatre amies artistes — Anna Cassel, Sigrid Hedman, Mathilda Nilsson et Cornelia Cederberg — le groupe des Cinq (De Fem en suédois). Pendant dix ans à partir de 1897, elles se retrouvent chaque vendredi : la séance commence invariablement par la lecture de la Bible, source d’inspiration commune, avant de laisser place au dessin et à la peinture — guidées, croient-elles, par les injonctions des esprits.
En début d’année 1906, l’un de ces « guides spirituels », qu’elles nomment Amaliel, leur confia la tâche de peindre une multitude d’œuvres pour un temple qu’elles imagineraient et feraient construire : ce qui donna l’impulsion de la création des peintures du Temple.
Les carnets révèlent que les premières toiles de ce cycle, peintes entre 1906 et 1908, furent exécutées collectivement, au sein du groupe des Cinq. Fait particulièrement novateur puisque cette création à plusieurs mains a tendance à dynamiter la conception du génie artistique alors en vigueur, pensé comme un monolithe solitaire presque invariablement masculin.
Voilà qui est fabuleux : tout ce à quoi ces peintures ressemblent n’existait pas encore. Ce qui se tient devant nous est neuf ; issu du seul esprit humain, bien volontiers tortueux, sans modèle ni précédent.
Dès la première salle de l’exposition, consacrée à la série « Pastels », réalisée au pastel sec et au crayon à papier entre fin 1907 et 1908, on pense spontanément au Disque simultané de Delaunay, lequel date de 1912. Une autre œuvre, la 17ème toile de la série Cygne, peinte par af Klint en 1915, constituée d’un cercle blanc sur fond noir dont plusieurs couleurs irradient subtilement le centre, fait immédiatement penser au Cercle noir sur fond blanc daté de 1924. Pourtant, à l’heure où af Klint peignait cette série, Malevitch débutait tout juste à théoriser son suprématisme… La 8ème toile de la série Colombe (1915) m’a quant à elle évoqué Francis Bacon, par cet orange si caractéristique et la charnelité de sa composition.
Outre les similitudes picturales, il y a également les méthodes en elles-mêmes. Les procédés de dessin automatique pratiqués par le groupe des Cinq constituent peu ou prou l’automatisme surréaliste — on connaît d’ailleurs le tropisme vers l’occultisme de certains représentants du genre…
Dans sa pratique picturale, af Klint est aussi particulièrement novatrice. L’artiste emploie prépondéramment la tempera à l’œuf, ancienne technique datant de l’antiquité ayant disparu progressivement à l’invention de la peinture à l’huile vers la fin du Moyen-âge, qui confère à ses toiles cette impressionnante vivacité chromatique.
Pour la série « Les Dix plus grands », monumentale série dont les œuvres atteignent environ 3 mètres de haut, (tout à fait inusuelle à une époque où les artistes femmes étaient cantonnées aux petits formats) af Klint peint à même le sol, sur des rouleaux de papier qu’elle déploie dans son atelier, et maroufle ensuite sur toile.
Mais elle fut également une femme très attentive aux découvertes scientifiques de son époque. La radiographie aux rayons X, découverte par Röntgen en 1895, bouleverse alors la définition même du visible et rend plausible, dans certains esprits, l’existence de dimensions inaccessibles à l’œil nu. La série « US » (1913) en porte la trace directe : la 5ème toile représente une scène de Calvaire aux multiples corps translucides laissant apparaître les squelettes des suppliciés, et où la croix centrale semble se déployer en plusieurs dimensions.
La série « Chaos originel », peinte par Anna Cassel et par Hilma af Klint, peuplée de formes nautiloïdes et cellulaires, semble faire directement écho à la formation des premiers organismes sur un fond bleu océanique, dans une oscillation entre le primitif et le cosmique, via les spirales, les orbes et les tourbillons. La teneur abstractive de ces œuvres n’en raconte pas moins quelque chose, notamment par la dialectique formée par le jaune et le bleu. Le thème général de l’évolutionnisme est cher à af Klint, dans une époque marquée par les travaux de Darwin ; la série « Évolution », réalisée au printemps 1908, la décline sous l’angle du développement spirituel de l’être humain.
Sa série « Atome » (1917, hors cycle des peintures du Temple) s’inscrit dans le même rapport actif à la science. Et si d’aucuns considéraient à l’époque que le paranormal serait le normal de demain, et que les découvertes scientifiques d’alors semblaient prouver qu’il existait des plans de la réalité bien au-delà de l’observable, af Klint, femme tout autant curieuse du normal que du paranormal, du visible que de l’invisible, naviguait à merveille entre ces deux mondes.
Vers 1908, le groupe des Cinq commence à se désagréger, sur fond de lesbianisme (lesbianisme qui inspira d’ailleurs également les œuvres de cette époque, et notamment la série « Eros »). En 1910, Af Klint rencontre Rudolf Steiner, qui, après quelques rechignements — arguant que l’artiste avait déjà « tous les grands maîtres dont elle a besoin » — accepte de venir voir ses œuvres et transforme subséquemment durablement son approche. Suivant les principes de cette grande figure de l’occultisme, et après avoir intensément étudié ses écrits, elle cesse de se faire entièrement guider par les entités spirituelles, et se déclare en 1912 comme une prophétesse « instrument de l’extase » — désormais interprète artistique à part entière des messages mystiques qu’elle reçoit, et non plus simple instrument de maîtres angéliques. C’est à ce moment que toutes les inspirations d’af Klint et son génie artistique se déploient pleinement.
Car ses inspirations sont en réalité d’une richesse extraordinaire : on y voit de nombreuses références à l’herméneutique chrétienne et au rosicrucisme, à la mythologie nordique, évidemment à l’astronomie (dont son père, officier de marine, lui avait transmis le goût), et aux arts décoratifs suédois de l’époque, dont sa fine connaissance est liée à sa formation académique. Pareillement, des éléments botaniques et naturels abondent sur ses toiles… on y devine l’enfance passée sur l’île d’Adelsö, dans le lac Mälaren, et le regard qu’elle y avait appris à poser sur le vivant.
Toutes ces sources d’inspiration qui servirent à l’application de l’élan spirituel de l’artiste, passèrent par le prisme de son être et de son esprit pour créer ces œuvres fondamentalement prodigieuses. Elle peignit je crois ce qu’est peut-être l’âme humaine projetée sur une toile, ou une de ses variétés ; pourvu qu’on y reconnaisse quelque reflet…
Maxence Guillaud
Découvrir l’exposition : Hilma af Klint, Les peintures du Temple (1906-1915) | Grand Palais
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