Dans le sillage du mouvement #Metoo, dont le monde du cinéma a été l’un des catalyseurs [1], de nombreux récits ont émergé dans la littérature, le théâtre, mais aussi au sein du septième art lui-même, mettant au jour l’ampleur des violences exercées par les hommes puissants sur la scène culturelle.
En dépit de l’ampleur médiatique donnée à certaines affaires, ces récits ont peiné à trouver un écho, en témoignent la nomination de Roman Polanski aux Césars 2020 [2] et les discours — encore nombreux et bruyants — invitant à « séparer l’homme de l’artiste ».
Toutefois, le regard sur les masculinités évolue, et un glissement s’opère, lentement mais sûrement, dans la mise en scène des rôles de genre traditionnels. Les films l’Etre Aimé et Morte e Vida Madalena en sont deux manifestations, centrées chacun sur une figure paternelle en déchéance, et sur le désir de construire un autre cinéma.
Dans le premier, un réalisateur reprend contact avec sa fille après plus de 10 ans d’absence pour lui proposer de jouer dans son prochain film. Celle-ci ne coche pas les cases traditionnelles de la réussite féminine, telle qu’on peut la lire à travers les yeux de son père. A 30 ans passés, elle vit en coloc et non en couple, et travaille comme serveuse en parallèle de petits rôles au cinéma. Tout prêterait à croire qu’elle se soumettrait docilement au marché implicite proposé par son père : une ascension sociale et professionnelle garantie, en échange de son pardon. Cependant, elle pose ses conditions et tient tête à son père-patron qui s’avère incarner, en dépit de ses promesses, une masculinité tout aussi toxique et violente que celle qui l’avait conduit à abandonner sa fille adolescente. La tension latente qui ponctue le film, et notamment les scènes de tournage, sont à la hauteur de la résistance de la jeune femme face à la tyrannie de son père, et le film se finit sans véritable réconciliation.
Dans le second, une productrice de cinéma enceinte de 8 mois enterre son père, grande figure du cinéma brésilien indépendant, qui avait écrit le scénario de son prochain film. Les éléments concordent pour mettre en péril son projet : elle est sur le point d’accoucher, et son réalisateur — qui est également son ex-compagnon — a pris la fuite, avant la fin du film et l’accouchement. Toutefois, elle se promet à elle-même d’aller au bout du tournage, et brave vaillamment toutes les intempéries, y compris les frasques du réalisateur remplaçant qui s’avère particulièrement problématique.
On ne peut désormais ignorer que les violences sexistes et sexuelles sont partout, en particulier dans les espaces de pouvoir et les relations de dépendance. Le cinéma et la famille sont de ceux-là. Ce n’est donc pas par hasard que les réalisateurs Rodrigo Sorogoyen et Guto Parente ont choisi d’inscrire le récit des films l’Etre Aimé et Morte e Vida Madalena à l’intersection de ces deux espaces. Les dispositifs se ressemblent en ce qu’ils reposent tous deux sur une mise en abîme de la création cinématographique : on assiste, dans les deux cas, à des tournages de films.
Ils ont aussi pour point commun de mettre en scène des figures masculines violentes sur les plateaux de cinéma, qu’il s’agisse du personnage principal de l’Etre Aimé, ou du personnage plus secondaire mais non moins haut en couleurs de l’acteur/réalisateur qui rejoint le plateau après la démission du réalisateur et (futur) père, dans le film de Guto Parente.
Dans les deux cas, les personnages incarnent des figures masculines de « génie torturé » [3], en proie aux addictions. L’un arbore une masculinité tout en maîtrise, froide et traditionnelle, jusqu’à l’explosion qui déploie toute la violence retenue. L’autre joue de son excentrisme et de son talent artistique pour justifier ses frasques, ses penchants exhibitionnistes, et un harcèlement sexuel d’abord latent, puis manifeste. Dans les deux cas, les personnages font régner la terreur, et entravent le bon déroulement du tournage.
Ainsi, les deux films proposent autant de variations autour du thème du réalisateur violent, prêtant à réfléchir aux costumes divers que peut revêtir cette figure.
Chacun à leur façon, les deux films font des pères une figure tellement centrale qu’elle en devient écrasante, tout en étant profondément défaillante.
Dans le film de Rodrigo Sorogoyen, il s’agit d’un réalisateur à succès, dont on mesure l’influence dès les premières scènes, à travers l’annonce du casting 5 étoiles de son prochain film et l’admiration qu’il suscite dans l’équipe de tournage. L’aura dont il bénéficie contraste largement avec le regard que sa fille porte sur lui, le révélant sous un jour moins glorieux, comme un père alcoolique, violent et irresponsable. Ainsi, dès les premières minutes, le père-artiste porté aux nues par la critique tombe de son piédestal.
Le réalisateur Guto Parente choisit quant à lui une ouverture on ne peut plus symbolique pour Morte e Vida Madalena : le film commence par l’enterrement du père de Mada, laissant à sa fille la charge de produire et de chapoter la réalisation de son prochain film. En outre, non content d’avoir fait mourir le père de Mada avant même de lui avoir donné vie à l’écran, Guto Parente met également en scène un père en fuite, progéniteur officiel du futur enfant de la protagoniste. Ce dernier incarne à la perfection la masculinité en crise auto-proclamée[4]. Ses gesticulations pour justifier sa fuite — il se pose en victime d’un adultère auquel il a pourtant consenti et qui l’arrange, en ce qu’il lui permet de ne pas assumer une paternité dont il ne voulait pas lui-même —, en font un personnage risible, mais néanmoins attachant par ses contradictions, ce qui laisse intacte la complexité des liens amoureux et amicaux mis en scène dans le film. Enfin, un troisième père apparaît en filigrane quand on comprend que l’enfant à naître est issu de la relation extra-conjugale de Mada, mais ce dernier, appelé « Petit rayon de soleil » sur le téléphone de celle-ci, brille davantage par son absence et sa lâcheté que par ses lumières, surtout lorsqu’il s’agit de trouver des solutions pour que le tournage ne vire pas au chaos.
Ainsi, dans les deux films, ce sont les filles qui portent à bout de bras l’héritage laissé par des pères défaillants, nous invitant à interroger les formes traditionnelles d’autorité.
Dans des styles très différents — l’un plutôt léché et classique, l’autre davantage pop et queer —, il s’agit de deux films de contraste, dans lesquels les corps jouent un rôle prépondérant.
Chez Sorogoyen, c’est sans nul doute la silhouette massive et la voix grave de Javier Bardem qui surplombent le plateau, et donnent au corps de sa fille une allure d’autant plus frêle. Toutefois, ce rapport de force évident est contrebalancé par la personnalité du personnage d’Emilia, incarnée par Victoria Luengo. Si elle dévoile une forme de vulnérabilité, assumant les cicatrices laissées par son enfance et son rapport complexe aux addictions, elle ne se laisse pas définir ou réduire par le regard paternel qui voudrait en faire une figure fragile, à diriger et protéger. Elle déploie, sous les regards furtifs de son père, son humour, sa rigueur et son talent en tant qu’actrice. Sa capacité à tenir tête à ce père-patron brouille les repères de celui-ci, autant que ceux des spectateur.ices.
Dans Morte e Vida Madalena, c’est la protagoniste, Mada, qui occupe l’espace central, par son corps — enceint, en plus d’être massif- et sa prestance. Elle se constitue, en contraste aux personnages masculins, dont pas un n’échappe au ridicule, comme une figure presqu’omnipotente, capable de faire face à la mort, mais aussi de créer la vie et un film, simultanément. Sa capacité surnaturelle à combler les lacunes des hommes défaillants qui l’entourent lui permet de développer des supers-pouvoirs, notamment celui de prédire l’avenir et d’éviter une catastrophe sur le tournage, ainsi qu’une force quasi animale, rarement portée à un tel degré dans des personnages féminins à l’écran.
Enfin, ces deux films prêtent à réfléchir sur ce qui fait famille : chez Sorogoyen, c’est d’une relation mère-fille menacée par le spectre de la fusion que le personnage d’Emilia tire sa force, et chez Guto Parente, la famille est recomposée par la pluralité des liens et par les amitiés tissées au sein de l’équipe du tournage.
A l’heure de la dépolitisation des films de résistance, ces récits nous rappellent que l’un des rôles du cinéma est de défier le réel et de l’inviter à subvertir les rapports de pouvoir établis. A cet égard, il est intéressant de constater que ces films ont été réalisés en Espagne et au Brésil, deux pays où des politiques progressistes ont réussi à se frayer un chemin à rebours de la vague réactionnaire qui menace notre monde.
Marie Vilar
Notes :
[1] Par le biais de l’affaire Weinstein notamment, qui a largement contribué à faire connaître l’ampleur des violences sexuelles dans l’industrie cinématographique
[3] A ce sujet, lire : https://lasuperbenewsletter.substack.com/p/des-hommes-violents-et-de-lart
[4] A ce sujet, lire Francis Dupuis-Déri, La crise de la masculinité. Autopsie d’un mythe tenace : https://journals.openedition.org/lectures/31663
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