Godard… Ce nom résonne d’images et d’énigmes, même aux oreilles de celles et ceux qui n’auraient vu aucun de ses films. Celui qui affirmait que « le cinéma est fait pour penser », nous a quittés le 13 septembre dernier à l’âge de 91 ans. Avec la disparition de Jean-Luc Godard, c’est précisément un penseur qui s’en va, l’un des plus illustres du septième art. Rendons hommage au cinéaste franco-suisse, joyau rebelle de notre patrimoine artistique dont la liberté et la lumière continueront, on l’espère, à inspirer et briller.

Au début des années 1950, Jean-Luc Godard fait ses débuts dans la critique et s’affirme rapidement, aux côtés de François Truffaut et d’Éric Rohmer, comme l’un des fleurons des Cahiers du cinéma. Portée par l’ambition créatrice et réformatrice d’un petit cénacle, cette décennie voit l’émergence de l’un des mouvements cinématographiques sans doute les plus célèbres de l’histoire du cinéma, la Nouvelle Vague. Dans cet élan d’affranchissement de l’emprise des forces économiques et politiques sur le cinéma, Godard est peut-être le plus radical de cette poignée de cinéphiles bouleversant le cinéma français, ses convenances et principes établis. Si de l’aveu de Truffaut, il ne peut être question pour la Nouvelle Vague d’un programme esthétique commun, son déferlement n’en provoque pas moins, selon l’expression du sociologue Philippe Mary(1), l’une des révolutions artistiques par lesquelles « l’art des XIXe et XXe siècles s’est engagé dans la modernité ». Au rang des œuvres fondatrices, l’on trouve évidemment Les Quatre Cents Coups de François Truffaut (1959), ou encore le chef-d’œuvre d’Agnès Varda Cléo de 5 à 7 (1962) qui, seule fille au sein d’une bande de garçons, saura mieux que quiconque apporter une perspective féminine nécessaire. En 1960, Godard signe À bout de souffle, son premier long-métrage qui rencontre un succès considérable faisant de lui le chef de fil, le maître à penser d’une nouvelle façon de faire du cinéma, marquée au coin de la liberté. Préférant les décors naturels aux couteux studios, le jeune cinéaste investit la rue et la campagne, les appartements et les cafés avec un équipement réduit à la portion congrue, sans éclairage additionnel, et multipliant les innovations techniques. Le fameux plan séquence des Champs-Élysées, où déambulent Jean Seberg et un Jean-Paul Belmondo au seuil de sa carrière, n’est donc pas filmé à l’aide d’un traditionnel rail de traveling, trop cher et par ailleurs indiscret. Non, la scène devenue culte est tournée depuis un tricycle de postier, poussé par le chef opérateur Raoul Coutard au beau milieu des vrais passants, pendant que Godard souffle à ses acteurs des dialogues fraîchement rédigés. Jean Seberg écrira cette phrase éclairante : « pas de spots, pas de maquillage, pas de son ! (…) C’est tellement contraire aux manières de Hollywood que je deviens totalement naturelle ». Conjuguant son impécuniosité à sa verve créatrice, Godard dévoile un cinéma résolument moderne, plus proche de la vie et de ses personnages. Véritable révolution technique et artistique, À bout de souffle est le manifeste d’une ambition nouvelle qui, pulvérisant l’académisme du cinéma français, tentera à l’image de la célèbre « réforme de l’opéra » mené par Gluck au XVIIIe siècle, d’atteindre à la simplicité, au naturel, à l’expressivité et parler le « langage venu du cœur ».

La première période de l’œuvre de Godard du début des années 1960 est assurément la plus belle mais peut-être aussi la seule qui sera, au désespoir du cinéaste lui-même, consacrée par la postérité. Après À bout de souffle viendront ainsi deux autres films cultes, le faussement classique Le Mépris (1963) avec Brigitte Bardot et Michel Piccoli, et l’explosif et inoubliable Pierrot le fou (1965) mettant en scène un couple pour l’éternité formé par Anna Karina et Jean-Paul Belmondo, dans lequel le cinéaste tente déjà de trouver un équilibre entre la fiction et le documentaire, une recherche qui parcourt toute son œuvre. N’en déplaise au maître, ces films sont à voir et à revoir. Pour autant, la disparition du cinéaste doit être une invitation à dépasser justement le début des années 1960, pour s’intéresser aux autres périodes godardiennes, notamment celle du cinéma politique et militant. Bien loin de l’artiste béat et coupé de la réalité, Godard entend « faire politiquement des films politiques » et scrute, à cette fin, la société française et ses mutations. Filmant les désarrois de la jeunesse dans Masculin Féminin (1966), dont un carton intitulé « Les enfants de Marx et de Coca-Cola » servira à désigner toute une génération, Godard devient « un militant actif et son cinéma un moyen de lutter contre la société »⁽²⁾. Son film La Chinoise (1967) préfigure ainsi les évènements de mai 1968, à l’occasion desquels il provoquera d’ailleurs, avec quelques autres cinéastes, le célèbre arrêt forcé du festival de Cannes. Clamant haut et fort la solidarité du cinéma avec les mouvements étudiants et ouvriers, il condamne la défaillance de celui-ci à retranscrire les problèmes de son temps, illustrant sa réflexion fondamentale sur la place et le rôle du septième art. Son engagement révolté lui vaudra d’ailleurs d’affronter la censure, pour avoir abordé ouvertement la guerre d’Algérie dans Le Petit Soldat (1960) ou encore filmé des corps nus et évoquer l’adultère dans Une femme mariée (1964). Son tournant militant le conduit en outre à constituer le groupe Dziga Vertov, en référence au cinéaste soviétique, au sein duquel il produira des films très peu diffusés mais continuera, inlassablement, à remettre en question son art, réinventer ses formes et filmer le réel. En dépit du caractère austère et parfois confus de certains films, Godard poursuit obstinément « l’idée essentielle selon laquelle on ne saurait combattre l’ordre établi sans subvertir aussi ses modes de représentation, et la « vision du monde » qu’ils entretiennent »⁽³⁾, une démarche éminemment politique.  Plus tard, au début des années 1980, s’ouvre l’ère de l’expérimentation vidéo qui permettra un double mouvement, là encore, d’innovations techniques mais aussi d’autonomisation par la constitution de son propre studio⁽⁴⁾. Il fait également un retour à de plus grandes productions, collaborant avec de célèbres actrices et acteurs, à l’instar d’Isabelle Huppert et Nathalie Baye dans Sauve qui peut (la vie) (1980), d’Alain Delon dans Nouvelle Vague (1990) ou encore de Gérard Depardieu dans Hélas pour moi (1993). La fin du XXe siècle voit enfin la production de ses Histoire(s) du cinéma, œuvre monumentale faite d’extraits de films, de rapprochements, de découpages, de collages, et qui se voudra une « sorte de jugement dernier du cinéma »⁽⁵⁾. Godard y annonce en effet la mort du cinéma qui aurait manqué son rendez-vous avec l’Histoire, tout en contribuant plus que jamais à lui restituer sa place dans l’histoire des arts.

Régulièrement taxée de pompe et d’ennui distingué par ses dénigreurs, l’œuvre de Jean-Luc Godard est colossale, d’une diversité inouïe, et d’une influence dont peu de cinéastes peuvent se prévaloir. Interrogeant sans cesse son art, sa production et sa raison d’être, le cinéaste n’était pas moins conscient de ce qu’il considérait être sa « dette » à l’égard du cinéma et des arts en général. Les références fusent ainsi de toutes parts dans son œuvre, qu’elles soient littéraires, musicales, picturales ou cinématographiques et sont toujours autant d’invitations à aller voir ailleurs, à découvrir et à réfléchir. Si tous ses films ne sont pas nécessairement à voir, et que son nom peut parfois intimider voire rebuter, l’on ne peut que chaudement recommander de profiter des nombreuses rétrospectives et retransmissions de ses films. À défaut de susciter chez le spectateur le sentiment impérissable d’un avant et d’un après Godard, le visionnage de ces-derniers brisera sans nul doute ce que les Allemands appellent les Sehgewohnheiten, c’est-à-dire les habitudes visuelles, invitant à tout le moins à s’interroger sur celles-ci et leur pertinence. Truffaut écrivait que « Godard a pulvérisé le système, a fichu la pagaille dans le cinéma, ainsi que l’a fait Picasso dans la peinture, et, comme lui, a tout rendu possible »⁽⁶⁾. C’est peut-être là l’héritage essentiel de l’artiste, une voie des possibles au service d’une haute conception de l’art dans le monde des hommes.

Formons le vœu que l’esprit libre et créateur du cinéaste disparu continue à inspirer « les professionnels de la profession » et les générations à venir de visiteurs des salles obscures.

Références

⁽¹⁾Philippe Mary, La Nouvelle Vague et le cinéma d’auteur. Socio‑analyse d’une révolution artistique, 2006.

⁽²⁾Xavier Lardoux, « Jean-Luc Godard » dans Petite encyclopédie de culture générale, 2019.

⁽³⁾Guy Scarpetta, Jean-Luc Godard, l’insurgé, dans Le Monde Diplomatique, août 2007.

⁽⁴⁾Cf. les propos du biographe de Jean-Luc Godard, Antoine de Becque, rapportés par Benoît Grossin dans son article publié sur le site internet de France Culture. 

⁽⁵⁾Ibidem.

⁽⁶⁾Ibidem.